Чеслав Милош _ Иосиф Бродский.docx

Чеслав Милош

ПРЕДИСЛОВИЕ

к книге стихотворений Иосифа Бродского1

Обычно мы уделяем слишком мало внимания тому, с каким трудом доходит до нас голос поэта в конце ХХ века. Ему приходится пробиваться сквозь невероятные толщи гула и шума, нарастающие что ни день как вследствие самого прироста числа людей, так и вследствие увеличивающейся доли публичных ораторов, говорят ли они стихами или прозой. «Голос» я понимаю в буквальном смысле, ибо каждое стихотворение сохраняет неповторимую интонацию, порожденную тем, а не иным горлом-инструментом, подобно тому как в музыкальной партитуре дремлют звуки, дожидаясь, что их разбудят. Лучше, чем когда бы то ни было, это можно осознать, слушая, как читает свои стихи Иосиф Бродский. Это поразительная мелопея, пение-плач, которое бежит через рифмы, расплавляя их в почти постоянных анжамбеманах, чтобы в начале каждой следующей строфы энергично взвиться и повторять тот же ритмический образец в несколько иной тональности. Слушатели не могут устоять перед мыслью о той нематериальной стране, без времени и пространства, в которой живут сочинения Гайдна или Моцарта, узнаваемые по нескольким тактам на фоне шума радиостанций. В поэзии Бродского есть похожая черта, позволяющая ей сопротивляться избытку фоновых слов, как бы мы эту черту ни назвали: аскезой, дисциплиной или еще как-нибудь.

Русская литература в своей генеалогии, а может, и духе — петербургская, то есть выводится из поэзии, как Гоголь и Достоевский выводятся из Пушкина. Фантасмагорический город именно в образах поэзии, казалось, обретал свою призрачность. Ближе к нам по времени его поэты — Блок и Белый, но не менее их, благодаря немногочисленным, зато проникновенным стихам, — Иннокентий Анненский, его-то и следует назвать, потому что Бродский, на мой взгляд, принадлежит к линии Анненский — Анна Ахматова — Осип Мандельштам. Он вполне сознаёт это наследие и в своих эссе о родном городе задается вопросом: что объединяет петербургских поэтов? Ответа он ищет, описывая архитектуру, ибо в ней заключена и безжалостная воля Петра Великого, воздвигающего свой град на костях подданных, и идея «окна в Европу», и восхищение творениями человеческого ума и рук, то есть цивилизацией. Архитектура Петербурга как бы конденсирует один период истории Европы, и под пером Бродского является слово «классицизм». Хотя его трудно применить к поэзии нового времени, это слово полезно, указывая на привязанность к пропорции и мере. По существу Бродский, хорошо знакомый с переворотами в искусстве нашего столетия, весьма выборочен в пользовании свободой, предоставленной эти искусством.

Родившийся 24 мая в Ленинграде, Бродский рос и формировался там же, хотя школе мало чем обязан. Лет в пятнадцать он просто встал посреди урока, вышел и больше никогда не вернулся. Подобная внезапность импульса была ему свойственна и многими годами позже, когда без аттестата зрелости и дипломов он вел семинары по поэзии в американских университетах. Если студент говорил что-то, выходящее за дозволенные рамки глупости и невежества, Бродский выбрасывал его за дверь. Он имел право: работая на заводе, затем берясь за самые разные профессии, он сам в молодости обзавелся обширными знаниями, читая не только по-русски, но и по-польски, чтобы иметь доступ к польской поэзии и польским переводам западной литературы, а позже и по-английски. Как он рассказывает, в школе английский давался ему плохо, потому что он не понимал, на что ему этот язык может пригодиться, забросил его изучение и вернулся к нему не скоро; в совхозе под Архангельском, куда он был выслан, мы видим его с толстым английским словарем. Ему предстояло в совершенстве овладеть этим языком, так что он научился переводить на английский свои стихи и писать по-английски эссе. Сборник его эссе «Less than One» («Меньше, чем единица», 1986) не имеет себе, утверждаю, равных в сегодняшней Америке с точки зрения выразительности образов и цельности стиля. Оттуда можно узнать и о его поколении интеллигенции, выраставшем в 1950 е. Это было поколение жадно читавшее и поэтому жившее, можно сказать, в подполье. Круг друзей Бродского не был «диссидентским». Они попросту отворачивались от государства, живя внутри его махины, но стараясь не иметь с ней дела, то есть отвергая соблазны карьеры, в том числе литературной карьеры.

Среди таких людей кружили перепечатывавшиеся на машинке стихи Бродского и даже росла его легенда. Анна Ахматова признала его своим наследником, что значило больше любой официальной похвалы. Через нее Бродский познакомился и с Надеждой Мандельштам, вдовой поэта, которая тогда писала свои ныне знаменитые воспоминания, и оказался в кругу ее самых близких, часто бывавших у нее друзей. Однако имеет ли в тоталитарном государстве право на существование незарегистрированный, а значит, не подлежащий контролю поэт? Арестовав его, обвинив в тунеядстве, власти постановили, что не имеет. В 1964 г. в Ленинграде прошел его процесс, который останется в летописях русской литературы. Между судьей Савельевой и подсудимым развернулся следующий диалог:

Судья: А вообще какая ваша специальность?

Бродский: Поэт. Поэт-переводчик.

Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?

Бродский: Никто. (Без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому?

Судья: А вы учились этому?

Бродский: Чему?

Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить вуз, где готовят... где учат...

Бродский: Я не думал, что это дается образованием.

Судья: А чем же?

Бродский: Я думаю, это... (растерянно)... от Бога...

Он был приговорен за «тунеядство» к пяти годам высылки. Из-за шума, поднявшегося за границей, его освободили через полтора года. Прошло немного лет, и в 1972 г. у него не было иного выхода, нежели эмигрировать в Америку.

Поэзия его — личная и философская, затрагивающая политику, только если там найдется тема, согласующаяся с его постоянным размышлением о человеке. Мы находим в ней сознательное стремление к очищению языка от официальной болтовни, направленной на то, чтобы заслонять правду. Если в ней появляются вопросы государства, то они показаны как часть печального и гротескного опыта человечества, с частыми отсылками к истории Греции, Персии, Китая, Рима. Вместо новой лексики возвращаются испытанные, недвусмысленные слова: империя, тиран, раб. Примером того, как справляется воображение Бродского с т.н. жизнью общества, может служить издевательская повесть-фантазия о неназванной античной империи — «Post aetatem nostram», несколько напоминающая «Quidam» Норвида, или стихотворение «Бюст» — о Тиберии.

Польский читатель наверное несколько удивляется, что международное признание выпало поэту, использующему традиционный стих, с рифмами и разделением на строфы, то есть не только не «авангардному», но еще и чрезвычайно трудному для перевода на иностранные языки. Изысканность Бродского в рифмовке, почти ужасающая, как бы игра в воздвижение себе препятствий, чтобы затем их преодолевать, составляла существенную черту этой поэзии-игры. В то же время ошибочно было бы называть его старомодным поэтом. На мой взгляд, следует принять во внимание два фактора. Польский язык не слишком хорошо себя чувствует в метрическом корсете, что связано с его постоянным ударением, поэтому переворот в версификации, совершившийся еще в межвоенное двадцатилетие, можно сказать, отвечал его природе. Да и рифмы (не будем говорить о поэтах с исключительной изобретательностью в этом отношении, таких как Станислав Баранчак) часто производят в нем впечатление монотонности или сигнализируют, что поэт занимается стилизацией под стихи иной эпохи. Зато русский язык с изменчивым и притом сильным, по преимуществу ямбическим ударением, кажется, по своей природе стремится к метрическому стихосложению. Выдающиеся русские модернисты не писали «свободным стихом» — наоборот, избыток зачастую смелых метафор они затягивали в корсет строфы.

В Польше после Второй Мировой войны произошел почти полный разрыв с поэтикой «Скамандра», и даже безупречно традиционный Леопольд Стафф выбрал в старости новую поэтику, как говорят, под влиянием Тадеуша Ружевича и nota bene написал некоторые из лучших стихотворений своего обширного наследия. Этот формальный переворот шел рука об руку с отходом от некоторого рода риторики, т.е. польская поэзия после войны продолжает спор со «Скамандром», начатый в межвоенное двадцатилетие. Иначе было в России. Как говорил мне сам Бродский, опустошение времен сталинизма было таким фундаментальным, что прежде всего следовало обрести непрерывность, то есть начинать там, где закончили Ахматова, Мандельштам, Цветаева. Открывалась новая область исследования, у Бродского — путем введения драматических форм, то есть голосов отчетливо самосущего лица, монологов и диалогов. Во многих своих стихах Бродский остается автобиографическим лириком подобно своим предшественникам, в других отстраняется от себя — например «К Ликомеду, на Скирос» («По дороге на Скирос»), «Одиссей Телемаку» или «Письма династии Минь» — либо превращает поэму в комедию-драму двух действующих лиц (в «Горбунове и Горчакове» — двух пациентов психиатрической больницы). Видное место приходится на стихи, субъект которых — путешественник-наблюдатель, скорее пилигрим ХХ века, чем турист: ссыльный под Архангельском, изгнанник и иммигрант в Америке, искатель своих европейских коней в Венеции, Риме, Лондоне, в парижском Люксембургском саду. Тон его, всегда узнаваемый, торжественен и одновременно насмешлив, с постоянными скачками от элегии и оды к сатире, с почти постоянным наличием сочувственной иронии.

В 1963 г. Бродский написал «Большую элегию Джону Донну»; в 1965-м — «На смерть Т.С.Элиота», заимствуя у Одена форму, использованную им в стихотворении на смерть Йейтса (1939). Эти стихи указывают на его родство по выбору с поэтами, пишущими по-английски. Джон Донн и другие «метафизические поэты» близки ему по причинам, изучение которых наверное открыло бы какое-то сходство положения сегодняшнего поэта и поэта эпохи барокко, когда «время вывихнуло сустав» (досл. пер. А.Аникста), как сказал Гамлет. Элиот, учитель нескольких поколений в Англии и Америке, перед концом своей жизни познал отлив славы. Никто, насколько мне известно, не написал стихов на его смерть, за исключением русского поэта, о чем следует задуматься. Что же касается У.Х.Одена, Бродский преклонялся перед ним как поэтом и человеком. В своем эссе «To Please a Shadow» («Поклониться тени», 1983) он прямо говорит, что научился писать по-английски, чтобы доставить удовольствие тени Одена. Из американских поэтов Бродский, пожалуй, выше всего ставит Роберта Фроста — за его умение маскировки: за добродушием этого якобы идиллика стоит отчаянный пессимизм.

Пишу это предисловие к книге друга и могу себе позволить некоторые весьма личные наблюдения. Важной чертой его характера — важной для его творческого пути — я считаю дерзость, ту самую, которая повелела ему, пятнадцатилетнему, выйти из класса и больше никогда в школу не возвращаться. Она означает крайнюю разборчивость при выборе идей, книг, людей, с которыми он общается. В то же время в нем множество смирения и способности восхищаться. Такое соединение создает у него сильное чувство иерархии, и не случайно в основе всех его суждений об искусстве мы находим убеждение в сильной его иерархичности, причем в двойном смысле. Каждый творческий акт — это акт исключения: одно принимает, другое отвергает. Так и художник должен быть безжалостным, отвергая направления, стили, произведения, которые он признал низшими. Похоже, что лишь человек, одаренный такой потребностью в разборчивости, мог устоять в стране и в эпоху соцреалистического многословия, хоть и заплатил изгнанием. Эта потребность затем уберегла его в Америке от прогрессивного штампа интеллектуальных кругов и позволила сохранить независимость, доказательство чему — презрительная трезвость его эссе.

С философской точки зрения, Бродский ведет войну с наследием Жан-Жака Руссо, то есть с верой во врожденную доброту человека, которая раскрылась бы во всей полноте, «если бы не». И всегда «если бы не», меняются только мнимые причины неисполнения. Русскую литературу Бродский считает отягощенной поисками — любой ценой — социального утешения, в чем на первом месте, конечно, Толстой. Прибавим, однако, от себя, что даже столь дорогой Бродскому Достоевский в «Братьях Карамазовых» не мог вынести своей безнадежности и искал спасения в группе подростков (скаутов? апостолов?), обращенных благородным Алешей. Достоевский повлиял на умственное развитие Бродского и прямо, и косвенно — через Льва Шестова, философа родом из Достоевского. Шестов был безжалостен в преследовании и высмеивании утешений, которые находят для себя недолговечные люди. Честность по отношению к себе, по его мнению, основана на отказе принимать оправдания удела человеческого, в высшей степени абсурдного и заслуживающего лишь нашего протеста. Не следует подчиняться так называемой природе вещей лишь потому, что она могущественна и стенку лбом не прошибешь. А тем более не следует питать иллюзию, что где-то и когда-то человек сумеет выйти за очерченные ею границы. Шестов, вероятно, повлиял на Бродского и как замечательный стилист. Этот, как он сам себя называл, mysologos, т.е. враг разума, писал хрустально ясной, логичной прозой. Быть может, парадоксалист Шестов наводит нас на след, когда мы хотим понять парадокс поэзии Бродского. Вот поэт классицистический или классицистически-барочный, иератический, возвышенный, дисциплинированный — но все эти эпитеты, если хотя бы часть их удается к нему применить, входят в противоречие с поэзией конца ХХ века. Ибо пророчество Ницше исполнилось и цивилизация вступила в стадию нигилизма, утрачивая понятие объективной истины, релятивизируя добро и зло, разлагая человеческий субъект на связки восприятий и рефлексий. Поэзия верно передает это состояние сознания, и сегодня можно говорить о нигилистической поэтике, необязательно со знаком минус, раз у нее столько защитников и исповедников. И тут вдруг — Бродский, со своим четким различением правды и лжи, добра и зла, со стихами, тематика которых взята из Ветхого Завета и Евангелия, из истории и поэзии Древней Греции и Древнего Рима. Совершенно как будто продолжается эпоха христианства, вскормленного также школьным Гомером и Вергилием, как будто не нарушено достоинство священных слов и оборотов речи. Как же объяснить это противоречие? Тем более что Бродский высоко ценит Сэмюэла Беккета, который так далеко, как никто, пошел в обнажении нашей человеческой судьбы, так что под его пером тщетность человеческих верований и чаяний явлена шутовством, клоунадой, преданной в добычу времени и смерти.

Как знать, не дает ли нам указания пьеса «Мрамор» (1984) — специфическим изгибом главного беккетовского мотива, то есть времени, которое ничего не разрешает и ничего не исполняет? У Беккета действие разворачивается в абстрактном, моно сказать, лабораторном пространстве. У Бродского действие происходит в Риме, античном, но со статистикой и компьютерами, простирающими свое тоталитарное господство на все земные страны. Введение Рима красноречиво. От Москвы — Третьего Рима у монаха Филофея до многочисленных русских писателей следующих веков развивается историографический миф государства, призванного править всем миром. Рим, особенно в русской поэзии (например у Мандельштама), представляет также миф цивилизации как геометрической гармонии. В Риме, как мы узнаём в начале пьесы, император Тиберий провел важную реформу. Было подсчитано, что численность заключенных в империи составляет 6,3% населения. Применив среднестатистическое, император снизил это число до 3% — зато пожизненно. Не за преступления, разумеется, а по жребию, чтобы было справедливо. Два героя пьесы, Туллий и Публий, никогда не выйдут из башни, в которой сидят, кстати в хороших, компьютерно рассчитанных условиях. Они могут читать книги и собирают мраморные бюсты поэтов. Мрамор классиков не совсем бесполезен, потому что им можно что-нибудь разбить; он послужит Туллию в подготовке хорошо обдуманного побега, успешного и тут же оказывающегося абсурдом: бежать дальше ближайшей улицы невозможно.

Беккет — наверное самый важный, с философской точки зрения, из западных писателей. Жалкая и комическая трагедия человеческой жизни разыгрывается у него на фоне существующей цивилизации, которая ни в чем не смягчает абсурда, пожирающего каждую личность по отдельности. За рамками Беккета остается вопрос, не благо ли всё-таки цивилизация, хоть какое-то, и не было бы ли еще хуже без нее. Мне кажется, что различия между Беккетом и Бродским можно свести к одному: первого нисколько не интересует архитектура, второй на архитектуре Петербурга учился истории и, где бы он ни бывал, уделяет огромное внимание стенам, крышам, статуям, форме и душе городов, то есть человеческому времени, которое закрепилось в творениях рук человеческих. Уже то, что время может быть специфически человеческим, т.е. что в противоположность времени природы оно оставляет памятники индивидуального ума и воли, доставляет если не утешение (что ж это за бессмертие, если сам творец непременно умирает), то по крайней мере организационный принцип на месяцы и годы — от начала каждого проекта до исполнения. То же и с архитектурой языка, то есть поэзией. Принадлежать к хозяйству русской поэзии, как Бродский, значит вести неустанный диалог с предшественниками и обладать чувством долга — а долг и нигилизм рука об руку не ходят.

Сначала провозгласили культ искусства как заменителя религии, затем сама вековечность искусства подверглась осмеянию, и сейчас мы — на этой стадии. Nota bene, трудно понять, как соединяются сегодняшние обряды (выставки, музеи, министерства, стипендии и т.п.) с упадком веры в прочность его плодов. В эпоху Возрождения главное место художнику как тому, кто способен побеждать время (ars longa, vita brеvis), было обеспечено. Что переменилось, если и тогда сам художник свою посмертную славу увидеть не мог? Неужели бессмертие души было необходимо как гарантия устойчивости эстетических ценностей? Что означало бы, если бы, стремясь к «чистой поэзии», Малларме, например, по-прежнему пользовался старинной привилегией, то есть эрозия происходила бы медленно и его взгляды атеиста не обладали достаточной силой против основ поэзии? И действительно, когда мы читаем его, или Бодлера, или русских поэтов начала нашего столетия, нас поражает старательная обработка стихов, как будто их материей был камень или металл и им предстояло жить долго — в противоположность поспешному, будто случайному, репортерству в стихотворениях последних десятилетий, причем на самых разных языках. Сжатость стиха у Бродского заставляет предполагать, что и он принадлежит к исповедникам и защитникам искусства, то есть тех, кто прикрывает отступление, — хотя не было бы целесообразно усматривать в этом эстетизм, раз в последнее время всё слишком усложнилось. Как и Мандельштама, Бродского можно назвать поэтом цивилизации, то есть обусловленностей, взаимозависимостей, связей, таких тесных, что никакая ампутация не совершается безнаказанно. Стихотворение «Остановка в пустыне» (1966) о сносе греческой церкви в Ленинграде — это элегия-протест против ампутаций, происходящих у него на родине.

Лев Шестов мог научить его безжалостности и крайности суждений, сосуществующим с укоренением в традиции. Суровый и резкий, словно иудейский пророк, Шестов вел споры с Платоном и Декартом, стоиками и средневековыми схоластиками так, будто речь шла о его современниках: три тысячи лет европейской цивилизации были для него территорией, по которой он передвигался свободно, как законный наследник великой семьи мыслителей, сформированных Библией и древнегреческой философией. Его главный труд называется «Афины и Иерусалим». Мне кажется, что наше общее уважение к Шестову, философу, который был и отчаявшимся, и набожным, особенно сближает меня с поэзией Бродского, так отличающейся от сегодняшней поэзии Запада своей над-исторической историчностью.

Я склонен назвать Бродского метафизическим поэтом. Прежде всего в том смысле, в каком это определение применяется к английским поэтам XVII века. Они стояли перед лицом переворота в науке, перед «новой философией, которая всё подвергает сомнению», как писал Джон Донн, опережая в этом Декарта. Ответы на вопрос о гармонии вселенной, о человеческой душе, о смысле жизни и смерти перестали быть очевидными, их следовало искать в наново творимом хаосе, который изумлял своим разнообразием и богатством, призывая язык к скачкам между понятиями и образами, взятыми из разных областей познания. Язык этот уже многое заимствовал у эмпирических наук, отсюда, в частности, головоломная смелость сравнений и метафор в любовных и религиозных стихах. Быть может, тот факт, что лишь в нашем столетии эта смелость была оценена и имена «метафизических поэтов» получили известность, указывает на некоторое их родство с нами. После периода оптимистического рационализма опять несмирившийся, то есть продолжающий погоню за ответом, поэт, такой как Бродский, вынужден помериться силами с языком, который разросся в силу развития наук, с языком физики, психологии, биологии и т.п. Иначе говоря, в своей встрече с ощутимой действительностью и с тем разрушением, которое вводит «время (...) мысль о вещи», такой поэт сознаёт, что многие до сих пор существовавшие понятия опадают, как шелушащаяся краска, и что его стих втягивается в новые языковые пространства.

Если бы мне пришлось исследовать этот аспект поэзии Бродского, я выбрал бы прежде всего три стихотворения: «Разговор с небожителем» (1970), «Бабочка» (1972) и «Муха» (восьмидесятые). Их графическое построение напоминает строфы барокко, кроме того все эти три лирические оды вводят дистанцию и условную «искусственность», раз ни бабочка, ни муха не сознают, что кто-то к ним обращается, а небожитель если и слышит, то не сообщит нам, что думает. Такие стихи, обращенные в предметам, животным или невидимым силам, обладают своим почтенным литературным прошлым (например, Кохановский обращался к липе или Музам), то есть не делают вид, что они творения культуры. Вместе с тем, однако, сознание говорящего поражено небытием («И вкус во рту от жизни в этом мире, / как будто наследил в чужой квартире / и вышел прочь», «И будильник так тикает в тишине, / точно дом через десять минут взорвется») и превращает конвенциональную форму в проникновенную ламентацию, придает ей возвышенность (le sublime) весьма сегодняшнего борения с отсутствием твердой почвы для бытия.

Отнюдь не забываю, что Бродский — русский и патриот, страдающий над несчастьями своей страны. Появление такого поэта после десятилетий производившихся там ампутаций и опустошений не может не поражать и одновременно должно преисполнять оптимизмом. Признаюсь, что для меня Бродский неожиданен не только как свободный человек среди слуг тирании, но еще более по причине постыдной болезни, тянущей русскую культуру вниз, — смази, сочащейся там из уличных громкоговорителей и поглядывающей портретами вождей.

Несмотря на некоторое число стихотворений, продиктованных нравственным сопротивлением, например о военном положении в Польше и о вторжении в Афганистан, Бродский, как я уже сказал, не занимается политикой и вполне оправдывает надежды Александра Вата, который считал, что лучший путь для русских писателей — «оторваться от противника». Тем самым, рассуждал он, они укрепят зону существующего, вместо того чтобы позволить идеологам затянуть себя в их зону небытия. Для Бродского лживость строя попросту слишком очевидна; огромный карточный домик может простоять так долго, как долго на него будут обращать внимание. А Бродский заботится о том, чтобы не пользоваться словами, которые оснащены возвышенными идеологическими значениями. Разве не помнят старые петербуржцы, что мифологизированная впоследствии революция была по сути дела путчем, ни в чем не напоминающим грозных сцен из кинофильма Эйзенштейна? Тем не менее особое знание и особый опыт можно приобрести именно там, где последствия этой октябрьской ночи изменили судьбу миллионов людей. И всё-таки Бродский, так, казалось бы, пришедшийся ко двору в кругу американских поэтов, обладает перевесом над западными коллегами в исходной точке. Быть может умение отделять важное от менее важного, то есть устанавливать иерархию, появляется не прежде, чем ясное сознание охватит сегодняшнее состояние планеты как целого.

Необычайный писатель, международный, но приносящий славу русской поэзии. И необычайная моральная притча, исполнившаяся в сравнительно короткое время. Он возил навоз под Архангельском, а 22 года спустя получал в Стокгольме Нобелевскую премию. Но польские поэты знали его, ценили и переводили почти с самого начала его литературной деятельности, и нынешний сборник возник не как эхо нобелевской славы, но как дар настоящей дружбы.

 Перевод Натальи Горбаневской

Copyright © 1988 by The Czeslaw Milosz Estate. All rights reserved.

______________________________

1 В издательстве журнала «Зешиты литерацке» вышло новое издание книги Иосифа Бродского «82 стихотворения и поэмы» (с предисловием Милоша впервые была выпущена в Париже в 1988; до того этот сборник несколько раз издавался и переиздавался в польских подпольных издательствах, а всего между 1979 и 1989 в подполье вышло около десяти сборников стихов и эссе Бродского). Книга открывает серию «Иосиф Бродский в “Зешитах литерацких”», в которой выйдут также сборник стихов «Урания» и сборники эссе «Песнь маятника» и «Набережная неисцелимых» («Watermark»).