Jazz #076.pdf

(307 KB) Pobierz
Jazz #76 ­ II­V­I: ogrywanie akordu
dominantowego
"Jazz"
Piotr Lemański
Kiedy kilka miesięcy temu rozpocząłem pisanie pierwszego artykułu
na temat realizacji II­ V­I , nie przypuszczałem, że materiał ten
rozrośnie się do tak dużych rozmiarów.
Przez ostatnie lata nieraz stawałem przed dylematem, czy potraktować zagadnienie ogólnikowo, czy też zagłębić się w tematykę
na kilka miesięcy. A le, jako że okres zimowo­wiosenny dla wielu z Was jest czasem, kiedy można spokojnie i w miarę
systematycznie popracować z instrumentem, postanowiłem temat ten doprowadzić do końca, co ­ jak myślę ­ nastąpi już
niebawem. Rozczarowanych brakiem nowej tematyki proszę o cierpliwość, a póki co przechodzę do omawiania kolejnych
zagadnień, tym razem związanych z wyborem skali do ogrywania akordu dominantowego.
Analizowane w poprzednim miesiącu przykłady jasno pokazały, że większość muzyków poszerza materiał skalowy o dźwięki
chromatyczne, czyniąc to szczególnie wtedy, gdy pojawia się akord dominantowy. Wynika to z prostej przyczyny: wprowadzanie
dodatkowych dźwięków powoduje wzrost napięcia, a także dodaje nowego koloru tworzonej linii melodycznej. Te nowe dźwięki
możemy sklasyfikować na dwa sposoby ­ albo jako dodatkowe, występujące między nutami diatonicznymi dźwięki chromatyczne,
albo też jako wynik świadomego stosowania innych niż miksolidyjska skal dominantowych. O ile w pierwszym przypadku trudno o
jednoznaczne sklasyfikowanie reguł, według których należałoby tego typu melodie konstruować, o tyle w drugim przypadku
można pokusić się o przeanalizowanie, jak zabrzmi nasze II­ V­I , jeśli zastosujemy którąś ze wspomnianych skal substytutowych.
Należy pamiętać, że w przypadku tonacji molowej (prawdę powiedziawszy, jest to temat wymagający oddzielnego
potraktowania), o ile skala frygijska i eolska składa się z tych samych dźwięków (mamy tylko inne centrum tonalne), samą
dominantę ogrywamy piątym modusem moll harmonicznej (zmiana jednego dźwięku ­ tercja wielka dominanty), co w praktyce
daje zupełnie inny kolor, ponieważ pomiędzy drugim a trzecim stopniem skali powstaje charakterystyczna sekunda zwiększona.
Tak więc, jakby z urzędu, mamy zamianę materiału dźwiękowego. Natomiast w przypadku tonacji durowej wszystkie trzy akordy
ogrywamy tym samym materiałem dźwiękowym, w związku z tym cały ciężar utrzymania harmonicznej przejrzystości spada na
właściwe operowanie dźwiękami akordowymi.
Naturalne jest więc, że w którymś momencie improwizujący muzycy zaczęli stosować skale substytutowe, ponieważ pozwoliło im
to na poszerzenie materiału muzycznego o dodatkowe dźwięki i automatycznie dało nowe możliwości podczas tworzenia
improwizacji. W przypadku niektórych skal (miksolidyjska 4#, alterowana) mamy do czynienia tylko ze zmianami alteracyjnymi,
ale należy pamiętać, że czasami następuje też zmiana ilości dźwięków w skali, co ma niebagatelny wpływ na samą linię
melodyczną (całotonowa, zmniejszona, chromatyczna). Przypatrzmy się poszczególnym skalom i postarajmy się uszeregować je
w kolejności występowania dźwięków alterowanych: 
1. miksolidyjska 4# ­ jeden dźwięk alterowany (4#), 
2. całotonowa ­ dwa dźwięki alterowane (4#, 5#), 
3. zmniejszona 1/2­1 ­ trzy dźwięki alterowane (9b, 9#, 4#), 
4. alterowana ­ cztery dźwięki alterowane (9b, 9#, 4#, 5#), 
5. chromatyczna ­ zawierająca wszystkie 12 dźwięków mieszczących się w oktawie.
Teraz spróbujemy ograć nasze II­ V­I , stosując w kolejnych przykładach na akordzie G7 poszczególne skale. Mając za wzór
brzmieniowy skalę miksolidyjską (dorycka na Dm7 i jońska na Cmaj7 mają wszak takie same dźwięki, z tym, że od innego
stopnia), możemy porównać, jak zmienia się kolor i jak przy okazji następuje wzmocnienie napięcia związanego z
występowaniem akordu dominantowego.
Nie można załadować wtyczki.
Na początek popatrzmy na spisany fragment solówki Cheta Bakera ­ trębacza, który zasłynął jako mistrz niespiesznej jazzowej
frazy (przykład 1). W przeciwieństwie do wszystkich prezentowanych w naszych workshopach przykładów, mamy tu do czynienia
z dwukrotnie większą ilością dźwięków przypadającą na jeden akord. Jak widać, oprócz przebiegów typowo diatonicznych
zarówno na Gm7, jak i C7 występują dźwięki chromatyczne, a na zakończenie ­ na akordzie Fmaj7 ­ pojawienie się dźwięków
akordowych zostało poprzedzone pozaskalowymi Db (seksta mała) i Eb (septyma mała!).
Przykład 1 oparty jest na skali miksolidyjskiej 4# i, jak słychać, niewiele się zmienia w samym brzmieniu skali dominantowej ­
wszak alteracji podlega tylko jeden dźwięk, który razem z następnym dźwiękiem E tworzy jakby opisanie akordowego D.
Nie można załadować wtyczki.
Zupełnie inaczej wygląda nasza dominanta w przykładzie 2, gdzie występuje skala całotonowa. Skala ta, mimo że posiada tylko
dwa dźwięki alterowane, daje możliwość tworzenia specyficznego koloru. Wynika to z dwóch powodów: po pierwsze, w skali tej
nie występuje kwinta czysta, a po drugie, składa się ona z samych całych tonów, co ­ jak widać ­ ma niebagatelny wpływ na
melodykę naszej improwizacji.
Nie można załadować wtyczki.
Zupełnym przeciwieństwem skali całotonowej jest występująca w przykładzie 3 skala zmniejszona 1/2­1. Posiada ona aż osiem
dźwięków, które to uszeregowane według nazwy (półton­cały ton) tworzą mimo występowania aż trzech dźwięków alterowanych
bardzo spójny kolor, łączący się zarówno z poprzedzającą D­dorycką, jak i następującą skalą C­ ­jońską.
Nie można załadować wtyczki.
Połączeniem pewnych cech zawartych w obydwu omawianych powyżej skalach jest skala alterowana, zwana przez niektórych
zmniejszona­ zwiększona (przykład 4). Dzieje się tak z powodu wspólnego występowania charakterystycznych dla obu ww. cech,
a mianowicie omijanie kwinty i nony. Przewaga dźwięków alterowanych (cztery) nad pozostałymi diatonicznymi (trzy) sprawia, że
posiada ona charakterystyczne dla nowoczesnego jazzu brzmienie, tworzy specyficzne napięcie i jednocześnie doskonale
rozwiązuje się na kolejny akord majorowy.
Nie można załadować wtyczki.
Przykład 5 prezentuje nam na akordzie G7 skalę chromatyczną, która, jak widać, pozwala nam na dowolne operowanie
półtonami. Zasadę tę można oczywiście rozszerzyć na inne akordy.
Nie można załadować wtyczki.
Daje to w konsekwencji możliwość uzyskania jeszcze innego koloru melodyki, ponieważ obejmujemy chromatyką pozostałe
skale, czyli dorycką i jońską ­ przykład 6.
Ażeby mieć możliwość lepszego porównania poszczególnych skal dominantowych, wszędzie tam, gdzie melodyka pozwalała na
stworzenie w miarę poprawnej frazy, na akordach Dm7 i Cmaj7 zachowałem tę samą melodię. Należy jednak pamiętać, że wybór
takiej czy innej skali dominantowej nie odbywa się przypadkowo, jest bowiem często konsekwencją tego, co zagraliśmy na
akordzie molowym, a także ­ o czym należy również pamiętać ­ niesie za sobą w rezultacie określone frazy na akordzie
majorowym. Widać to wyraźnie w przykładach zawierających skalę całotonową i chromatyczną. Teraz, po przeczytaniu całego
artykułu, wróćcie do przykładów z poprzedniego miesiąca i analitycznym okiem spójrzcie na frazy Charlie Parkera i Cheta
Bakera.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin