GABINET LUSTER - KRÓTKA PROZA AMERYKAŃSKA - 1961 - 1977.rtf

GABINET LUSTER

Krótka proza amerykańska 1961—1977

Wstęp

Kiedy blisko dwadzieścia lat temu ukazała się pierwsza antologia opowiadań amerykańskich, przygotowana przez Maxima Liebera, prezentowała ona w dużej mierze pisarzy właściwie w Polsce nie znanych. Dwie następne antologie, 26 współczesnych opowiadań amerykańskich Maxima Lie­bera i 32 współczesne opowiadania amerykańskie Krzy­sztofa Zarzeckiego, uzupełniły naszą znajomość noweli amerykańskiej o szereg nowych nazwisk, czemu towarzy­szyły też i wydania książkowe poszczególnych pisarzy. Gdy jednak w chwili obecnej przyjrzeć się tłumaczeniom prozy amerykańskiej, trudno uniknąć pewnego niepokoju spo­wodowanego faktem, że uwadze polskiego czytelnika uszła cała generacja literacka. Krytycy zgodni są na ogół, że okolica roku 1960 to dla prozy amerykańskiej okres prze­łomowy i choć wszelkie tego typu podziały chronologiczne muszą z natury rzeczy być uproszczone, to nie sposób nie zauważyć, że w drugiej połowie lat pięćdziesiątych zaczy­nają pojawiać się pierwsze sygnały nadchodzącej fali: w roku 1955 William Gaddis debiutuje wspaniałą, porówny­waną z najwybitniejszymi utworami literackimi XX wie­ku, powieścią Recognitions, rok 1956 przynosi debiut Joh­na Bartha (Floating Opera), rok 1957 to Kerouac z On the Road i debiut nowelistyczny Jamesa Purdy’ego Color of Darkness, gdzie zresztą znalazło się także i jego rewelacyj­ne 63: Dream Palace. Ale prawdziwy przełam następuje w latach 1959—1962. Debiutują wtedy tacy pisarze, jak Grace Paley (Little Disturbances of Man, 1959), Philip Roth (Goodbye, Columbus, 1959), John Updike (Poorhouse Fair, 1959), Joseph Heller (Catch-22, 1961), Walker Percy (Movie-goer, 1961), Ken Kesey (One Flew over the Cuckoo’s Nest, 1962), Alison Lurie (Love and Friendship, 1962), Har­ry Mathews (The Conversions, 1962). W tym samym okre­sie ukazuje się także pierwsza powieść Purdy’ego [Mal­colm, 1959), pierwsza nie-SF powieść Vonneguta (Mother Night, 1961), wreszcie na rynek amerykański wchodzą J. P. Donleavy z ocenzurowaną wersją Ginger Man (1959 — pełne wydanie dopiero w roku 1965) i William Burroughs z przełomowym Naked Lunch (1959). Jeżeli dodamy, że Kerouac publikuje wówczas większość swych książek, w tym Doctor Sax (1959), Visions of Cody (1959), Lonesome Traveler (1960) i Big Sur (1962), że w 1959 roku Bellow wy­daje Henderson the Rain King, a w 1960 ukazuje się The Sot-Weed Factor Bartha, że po siedmioletniej przerwie John Hawikes publikuje w roku 1961 The Lime Twig, że wreszcie debiutuje wówczas wielu jeszcze innych pisarzy, do dziś czynnych i ważnych (jak na przykład David Mad­den z The Beautiful Greed w 1961 i Thomas Pynchom jako nowelista: „Entropy”, 1960) — to chyba można stwier­dzić, że okres lat 1959—1962 stanowi koniec pewnej ery w literaturze amerykańskiej i zarazem początek innej, która trwa właściwie po dzień dzisiejszy. Oczywiście noiwa lite­ratura amerykańska wzbogacała się później o dalsze na­zwiska, ale pewine zasadnicze kierunki jej rozwoju wyzna­czone zostały właśnie w ciągu tych kilku lat.

Wiele spośród przytoczonych tu nazwisk jest niestety w Polsce nie znanych, lub znanych tylko powierzchownie, a przecież od tamtego czasu upłynęło już dwadzieścia lat i wymienieni tu pisarze to właściwie klasycy. Wydaje się zatem, że istnieje wyrażina potrzeba nadrobienia istotnych zaległości w prezentacji osiągnięć tak żywo rozwijającego się obszaru prozy współczesnej. Niniejsza antologia nie może oczywiście pretendować do takiej roli: w ramach swej ograniczonej objętości stanowi ona jedynie próbę możliwie wszechstronnej prezentacji krótkich form proza­torskich w najnowszej literaturze amerykańskiej. Rozmai­tość form i tematyki sprawia też, że żaden wybór nie mo­że być w pełni reprezentatywny, by jednak obraz był moż­liwie kompletny, odstąpiono od ograniczeń przyjętych w

poprzednich wyborach; większość uwzględnionych tu twórców urodziła się w latach trzydziestych, ale niektórzy są wyraźnie starsi (Elliott) lub młodsi; choć zasadniczym celem tej prezentacji jest ukazanie nowych dróg pisarstwa amerykańskiego, nie same eksperymenty stanowią przecież

o              jego charaikterze i dlatego znalazły się tu także utwory Gardnera czy Levertov; nie wszystkim twórcom można było oddać sprawiedliwość jednym tylko — często bardzo krótkim — opowiadaniem, stąd też w antologii jest więcej tekstów Bartha czy Brautigana, co oczywiście w żadnej mierze nie jest wyrazem ich „ważności”. Znaczna część autorów pochodzi ze Wschodniego Wybrzeża, ale są tu także pisarze z Kalifornii (Brauitdgan), Południa (Godwin) czy Środkowego Zachodu, a także, jak w wypadku Joyce Carol Oates, zamieszkujący w Kanadzie; podczas gdy wie­lu z nich wykłada na uniwersytetach (np. Gass, Michaels, Barth ozy Oates), inni wywodzą się z ruchu hippiesów (Brautigan); są wśród nich członkowie elity WASP, ale także pisarze murzyńscy (Jones) czy żydowscy (Elkin). Nie znaczy to jednak, by dobór nazwisk był jedynie odbioiem indywidualnych gustów — zasadniczym kryterium zasto­sowanym w Gabinecie luster była bowiem prezentacja krótkiej prozy amerykańskiej w całym jej zróżnicowaniu, nie tylko dlatego, by czytelnik mógł sobie wybrać z niej to, co najbardziej mu odpowiada, ale także po to, aby uka­zać jej zaiste unikalną wielostronność i złożoność. Ozna­cza to zarazem, że jakakolwiek generalizacja na jej temat musi prowadzić do daleko posuniętych uproszczeń. Nie zmienia to faktu, że warto w tym miejscu pokusić się choćby o szkicową charakterystykę zmian, jakie zaszły w krótkiej prozie amerykańskiej po roku 1960; chociaż pre­zentowane utwory różnią się między sobą, wszystkie po­wstały po tej dacie, a ich autorzy — choć w różny spo­sób — świadomi są tych zmian i często sami je inicjo­wali.

Od początku swego istnienia nowela uznawana była przez pisarzy za gatunek wymagający wyjątkowej spraw­ności warsztatowej. „Jestem nieudanym poetą — powie­dział kiedyś o sobie William Faulkner. — Każdy bodaj

p o wieści op i sa rz chce początkowo twonzyć poezją, a gdy mu się to nie udaje, próbuje swych sił w nowelistyce, któ­ra jest najbardziej wymagającą formą po poezji. Dopiero gdy i tu ponosi porażkę, zabiera się do pisamia powieści”. Trudności związane z nowelą wynilkają w dużej mierze ze ścisłych norm, jakim ten gatunek jest podporządkowany. Długość noweli — czy też, jak Określa to Fnain'k O’Connor, jej czas — jest bardzo ograniczona, nie ma tu miejsca na prezentację narodzin i rozwoju poszczególnych postaci. Ta wymuszana fragmentaryczność sprawia też, że bohater ukazywany jest w pewmej izolacji — zarówno od innych, jak i od własnej przeszłości. Ulubionym tematem trady­cyjnie rozumianej noweli była więc ludzika samotność, któ­ra — uświadomiona lub nie — stanowiła treść większości nowel XIX i XX wieku: od „Płaszcza” Gogola po „Pę­tlę” Hłaski. „Istotna zmiana”, jaka powiinina nastąpić u bo­hatera i jaka w dużej mierze stanowi o strukturze noweli, z zasady dokonywała się w mann samym, rzadziej zaś była efektem oddziaływania otoczenia.

Nowela amerykańska, zapoczątkowana utworami Wash­ingtona Irvinga (1783—1859), a w dużej mierze ukształto­wana przez Edgara Allana Poe (1809—1849), zyskała sobie prawo obywatelstwa w literaturze tego kraju dzięki takim pisarzom, jak Henry James, Edith Wharton czy Ambrose Bierce. W ich wykonaniu był to zawsze gatunek bardzo elegancki, akcja rozwijała się chronologicznie, a realisty­cznie przedstawione wydarzenia kończyły się mniej lub bardziej zakamuflowanym morałem. Zasadniczy przełam w nowelistyce amerykańskiej nastąpił w latach dwudzie­stych i trzydziestych, gdy gatunek ten zaczęli uprawiać Faulkner i Hemingway, a także K. A. Porter, O. Henry i innd. Nowela amerykańska osiągnęła wówczas dojrzałość artystyczną, akcent przesunięty został z fabuły na sposób prezentacji, narracja prowadzona była często w pierwszej osobie i — w dużej mierze za sprawą Joyce’a i jego Du- blińczykótu — miejsce istotnej zmiany zajęło ulotne i krót­kotrwale olśnienie, epifania. Zmiany te nie miały, oczy­wiście, charakteru rygorystyezmego: jedna z najlepszych nowel E. Hemingwaya, „Krótkie szczęśliwe żyde Fran­

cisa Maeamibera”, opowiedziana jest w trzeciej osobie, a jej konstrukcja opiera się na istotnym przełomie w zachowa­niu się tytułowego bohatera. Nie zmienia to jednak faktu, że w noweli amerykańskiej nastąpiły w latach dwudzie­stych i trzydziestych zasadnicze przemiany, które określiły zarazem jej kształt aż do końca lat pięćdziesiątych.

Krótka proza lat czterdziestych i pięćdziesiątych cha­rakteryzowała się bowiem znacznym konserwatyzmem for­malnym, połączonym z niewątpliwą biegłością warsztato­wą. Antologia 32 współczesnych opowiadań amerykańskich, bardizo reprezentatywna i starannie dobrana, jest tego naj­lepszym przykładem, a tematyka dużej części wchodzą­cych w jej skład nowel dotyczy życia w suburbiach i pro­blemów amerykańskiej middle class. Takich i podobnych opowiadań powstaje nadal w USA bardzo wiele, one też wyraźnie przeważają w dorocznych antologiach The Best American Short Stories (przygotowywanych aż do 1979 roku przez zmarłą niedawno Marthę Foley, ogromnie zasłużoną dla wynajdywania młodych talentów, ale nie zawsze już rozumiejącą nową prozę), czy też The O. Henry Awards. Zarazem jednak od początku lat sześćdziesiątych zaczęły się pojawiać opowiadania, których charakter wyraźnie od­biegał od przyjętych dotąd kanonów, których tematyka nie ograniczała się do lęków, jakim podlegają amerykań­skie panie domu, i które buntowały się przeciwko ogra­niczeniom formalnym noweli.

Spory na temat charakteru krótkiej prozy lat sześć­dziesiątych i siedemdziesiątych najlepiej chyba ilustruje polemika między Philipem Stevickiem a Malcolmem Cow- leyem. We wstępie do swej antologii Antl-Story Stevick przedstawił współczesne poglądy na rolę i charakter tra­dycyjnych elementów składowych noweli.1 Zasadniczymi elementami klasycznego opowiadania są, zdaniem Stevicka, mimesis, „rzeczywistość”, wydarzenie, temat i znaczenie, i przeciwko tym właśnie wartościom występują prezentowa­ne przezeń utwory. Żaden z uwzględnionych w Anti-Story

tekstów nie neguje jednak wszystkich tych elementów jed­nocześnie (choć mógłby do tego aspirować zamieszczany tutaj utwór Sarah Plimpton), co sprawiło, że Malcolm Oo- wley, polemizując ze Stevickiem na łamach Saturday Re­view, zakwestionował zasadność jego koncepcji i jej za­sięg. Ostatecznym wnioskiem Cowleya było, że skoncentro­wanie się na samej tylko technice, a odrzucenie „esencji” prowadzi w istocie do tak wyraźnego zubożenia noweli, że nie sposób mówić tu o postępie. W pierwszej chwili wy­daje się, że trudno nie poprzeć w tym sporze Cowleya; jeśli jednak bliżej przyjrzeć się argumentacji Stevicka, to okaże się, że cały spór dotyczy nie tyle wewnętrznej relacji między elementami ¡noweli, ile tego, co sami rozumiemy przez obraz rzeczywistości i na ile jesteśmy tutaj skłonni odstąpić od kanonów mimetycznej wierności.

Dwie zasadnicze zmiany, jakie nastąpiły w prozie ame­rykańskiej po roku 1960, dotyczyły właśnie sposobu widze­nia i przedstawiania rzeczywistości. Pierwsza z nich pole­ga na zakwestionowaniu zasady jednoznacznego ukazywa­nia świata i zaproponowaniu wizji pluralistycznej, dopu­szczającej możliwiość wielorakiego postrzegamia pozornie tych samych wydarzeń. Najlepszym przykładem jest tu niewątpliwie „Zaczarowany pogrzebacz” Goovera, ale po­dobne traktowanie świata przedstawianego ma miejsce i w innych opowiadaniach: w „Zagubionym w wesołym mia­steczku” Bartha, w opowiadaniach Brautigana, Michaelsa czy Newmana. O iile jednak trudno tu rzeczywiście mówić

o              mimesis, o tyle zarówno wydarzenia, jak i temat czy zna­czenie są w tych utworach wyraźnie obecne. Każdy z pię­ciu świadków tego samego zdarzenia inaczej przedstawi jego przebieg i inaczej przez to mogą się potoczyć losy jego uczestników, zdaje się mówić Ooover, co nie znaczy, że tego zdarzenia nie było; dlaczego więc pisarz ma przed­stawiać tylko jedną wersję, choć inne są równie możliwe? Czy ktoś, kto mógłby zobaczyć nas stojących pośrodku ga­binetu luster, potrafiłby określić, która z tych sylwetek to my, która jest „właściwym” odbiciem, a która tylko odbiciem odbicia? Postać, wydarzenie czy znaczenie nie za­nikły w prozie Bartha, Coovera lub Hawkesa: przydano

im tylko innych wymiarów, a pozbawienie ich jednoznacz­ności, choć w pewien sposób osłabiło ich rolę w opowiada­niu, przybliżyło je czytelnikowi wychowanemu już na teo­rii względności i pojęciach współczesnej psychologii.

Druga charakterystyczna innowacja polega na wprowa­dzeniu do materii utworu literackiego konstrukcji i pojęć zaczerpniętych z nauk ścisłych. Nie chodzi tu oczywiście o terminologię, ale o oparcie całego opowiadania — czy po­wieści — nie na micie, lecz na strukturze wynikającej z określonego zjawiska fizycznego. Zabieg taki jest najbar­dziej widoczny w „Entropii” Pynchoria, gdzie pojęcie za­czerpnięte z fizyka (a także z teorii informacji) służy jako podstawowa metafora całego utworu. Entropia, a więc śmierć przez zrównanie energii (bądź krańcowe zbanali- zowanie przekazu) wyznacza zarówno temat, jak i kon­strukcję opowiadania, a także określa zachowanie się wszystkich postaci, bez względu na • to, czy zdają sobie sprawę z istoty pojęcia, jak Calisto, czy też są tylko pod­porządkowani temu zjawisku, jak niektórzy uczestnicy przyjęcia.

Przesadą byłoby oczywiście twierdzić, że nauki ścisłe wyznaczają kierunki rozwoju współczesnej prozy amery­kańskiej, choć niektórzy krytycy skłonni są przyznawać im tu nader istoitną rolę. Nie ulega natomiast wątpliwości, że jest to jeden ze sposobów przełamania impasu, opisa­nego na początku lait sześćdziesiątych przez Bartha: lite­ratura przedstawiła już wszystko i obecnie może się tylko powtarzać, wzbogacając formę, ale nie mogąc już twiorzyć noWych sytuacji. Ozy pisarz, świadomy, że żyje w okresie „literatury wyczerpania”, ma możliwość wyjścia z tego impasu? A właściwie, raz jeszcze, z gabinetu luster, które w nieskończoność powtarzają tę samą konstrukcję, ale przecież nie tworzą jej? Flikcje Borgesa, podobnie jak scjentystyczne zainteresowania Pynchana, stanowią próbę rozwiązania tego dylematu.

Obydwa te zjawiska połączone są z najistotniejszym bodaj problemem literatury współczesnej — nie tylko ame­rykańskiej — a mianowicie z próbą określenia funkcji i roli języka. Dla wielu twórców przestał on być jedynie

u

/ \V\ ^ V \\

narzędziem służącym do przekazywania pewnych treści i nabrał samoistnego znaczenia, zarówno jako obiekt eksperymentów, jak i zasadniczy przekaz autorski. Nie- stety, większość talkich utworów bardzo wiele traci, a w każdym razie nabiera innego charakteru w tłumaczeniu i dlatego niniejsza antologia zasadniczo ich nie uwzględnia. Warto jednak zwrócić uwagę na rolę, jaką język odgrywa w opowiadaniu LeRoi Jonesa i w opowiadaniach Bar- thehne’ego czy Coovera. W „Wyjcach” znakomicie towa­rzyszy on akcji opowiadania, akcentuje najważniejsze mo­menty i pomaga w osiągnięciu kulminacyjnej sceny — ale cały czas wiemy, że jest on tylko narzędziem podporząd­kowanym treściom, jakie Jones chce nam przekazać. Czy­tając natomiast utwory Barthelme’ego czy Coovera, a tak­że Bartha i Brautigana, widzimy, że język nie pełni tu roli służebnej, lecz że właśnie poprzez niego przekazywane są podstawowe idee tych opowiadań: surrealizm „Scenek z ojcem we łzach”, wieloznaczność „Zaczarowanego po­grzebacza” („Tak, tak, natomiast jutro wymyślę może Chicago, Jezusa i historię Księżyca. Tak jak wymyśliłem ciebie, drogi czytelniku, leżąc na słońcu w głębokiej sele­dynowej trawie, niczym stary, zardzewiały pogrzebacz...”), nieskończone odbicia „Podróży po nocnym morzu („...«noc­ne morze», w którym pływają Stwórcy i stwarzają nocne morza i pływaków takich jak my, może być wytworem większego Stwórcy, który | kolei jest jednym z wielu, któ­rzy z kolei, i tak dalej.”), absurd „Urzędów pocztowych we wschodnim Oregomie”.

Opisane tu zjawiska, a także wiele podobnych, | mniej­szym może zasięgu, stanowią w dużej mierze o charakterze współczesnej prozy amerykańskiej. Z drugiej jednak stro­ny trzeba pamiętać, że nurt tradycyjnej noweli (czy opo­wiadania, bo kwestia właściwego tłumaczenia tych termi­nów zasługuje niemal na odrębne opracowanie) jest w li­teraturze amerykańskiej nadal bardzo silny. Jednym i ce­lów Gabinetu luster jest ukazanie nowych zjawisk i ten­dencji w prozie amerykańskiej, ale wybór ten ma także ambicje ukazania współczesnej krótkiej prozy tego kraju w sposób możliwie wierny, a zatem szeroki i zróżnicowa­

ny, choćby i za ceną pewnego eklektyzmu. Nie ma tu wprawdzie opowiadań Bellowa czy Malamuda, ale tylko dlatego, że ich najlepsze krótkie utwory powstały przed rokiem 1960; jest natomiast opowiadanie George’a P. El- liotta, pisarza o kilka generacji starszego od np. Susan Sontag. Jego „W dole” z pewnością mieści się w nur­cie „świadomej samotności”, tak charakterystycznym dla całej nowelistyki amerykańskiej — ale przecież należą tam także „Wyjce” Jonesa, opowiadanie o istotnych treściach społecznych, i „Nocą” Denise Levertov, jeden z najbar­dziej „osobistych” i najdelikatniejszych utworów nie tylko tej antologii. I czy koniecznie musimy wybierać między tradycyjnym „Oddaleniem” Grace Paley a skomplikowa­nymi i trudnymi w interpretacji „Soplami” Gassa? „Z dnia na dzień” Selby’ego jest 'niewątpliwie bardziej drastyczne niż „W zaułku” Elkina — ale bezsensowna, „bezinteresow­na” przemoc stanowi dzisiaj część codziennej rzeczywisto­ści nie tylko dla żołnierzy na przepustce, ale i dla „prze­ciętnego człowieka”, zagubionego w świecie przytłaczają­cych go konieczności.

Jednym z efektów gabinetu luster może być utrata własnej osobowości, poczucie zagubienia pośród „istot” o takiej samej powierzchowności — co z kolei wywołuje po­trzebę określenia własnego „ja”, choćby i za cenę wyła­mania się z ustalonych ram. Utwory zamieszczone w 32 współczesnych opowiadaniach amerykańskich ukazywa­ły ludzi, których życie było na ogół ustabilizowane — i nawet niewielka stosunkowo odmiana wywoływała znacz­ne perturbacje. Postaci z Gabinetu luster żyją w świecie zmian i zagrożenia i nie oczekują właściwie niczego inne­go. Podobnie jed.nak jak w wypadku technik pisarskich, brak jednoznaczności nie musi sugerować chaosu, lecz mo­że być zapowiedzią istotnych, a zarazem porządkujących zmian, zwiastunem nowych zasad i wartości. Czy jest tak w istocie? Trudno podjąć się sformułowania ostatecznej odpowiedzi,...