Hendrykowski M - Z problemów przekładu filmowego.pdf

(1377 KB) Pobierz
W ie lo ję z y c z n o ść l i t e r a t u r y
i p r o b le m y p r z e k ła d u
a r ty s ty c z n e g o
P L IS S N 0084-4411
IS B N 83-04-01412-2
MAREK HENDRYKOWSKI
Z PROBLEMÓW PRZEKŁADU FILMOWEGO
Na początek rozdzielmy dwie łączone zazwyczaj z sobą sprawy, mia­
nowicie o b c o j ę z y c z n o ś ć utworu filmowego jako barierę komuni­
kacyjną oraz r ó ż n o j ę z y c z n o ś ć jako zabieg pełniący w tym utwo­
rze konkretne funkcje znaczeniowe. Okaże się wówczas, że w odmienny
niż dotąd sposób można będzie także przedstawić wzajemne odniesienia
istniejące między tym, co uznaje się w filmie za uniwersalne, a tym,
co uchodzi w nim za indywidualne, swoiste. Dotychczasowe ujęcia tej
bardzo złożonej kwestii bazowały z reguły na pochopnie przyjętym
upraszczającym założeniu pełnej dychotomii, w myśl której pierwiastki
uniwersalne filmu wykluczają jego pierwiastki indywidualne i
vice
versa.
^
Nie uprzedzając w tym miejscu dalszych rozważań, zaznaczmy jedy­
nie, że perspektywa innojęzycznej mowy stwarza ciekawą szansę od­
miennego zinterpretowania relacji łączących oba te pierwiastki w komu­
nikacie filmowym. Ich dychotomiczny podział musi zostać odrzucony,
nie znajduje bowiem niezbędnego uzasadnienia na gruncie filmowej em-
pirii, zarówno niemej, jak dźwiękowej. Propozycję innego ujęcia owej
sprzeczności trzeba będzie jednak poprzedzić analizą konkretnych przy­
kładów, która pozwoli uchwycić ogólniejsze procesy i zjawiska wystę­
pujące w filmowej praktyce komunikacyjnej. Wydaje się, iż jest to naj­
właściwsza z możliwych droga postępowania, prowadząca od pewnych
szczegółowych obserwacji do bardziej ogólnych ustaleń, które nie tylko
nie tracą kontaktu z filmową empirią, ale w niej właśnie znajdują swe
najgłębsze uzasadnienie.
FILMOWE SPOSOBY NA OBCOJĘZYCZNOSC
Na temat udziału obcojęzycznej mowy w filmie i kłopotów, jakie
stwarza ekranowa transmisja jej znaczeń, pisano wiele (zwłaszcza w erze
kina wczesnodźwiękowego), ale o samej funkcji różnojęzyczności — na
ogół marginalnie. Obce słowo na ekranie od dawna interesowało żywo
purystów kruszących kopie w niezliczonych artykułach interwencyjnych,
244:
M arek H endrykow ski
[2 ]
rzadziej natomiast poświęcali mu uwagę badacze kultury. Rażąco nie­
udolnych i opacznych tłumaczeń nigdy w filmach nie brakowało. Ale
nie do nich przecież ogranicza się — kulturowa, znaczeniowa, estetyczna
itp. — odmienność oryginalnej wersji językowej filmu względem jej
innojęzycznych opracowań i odbiorczych kontekstów.
Przy skądinąd słusznym i potrzebnym podejściu purystycznym łatwo
o atrakcyjną anegdotę, polemiczny temperament i błyskotliwą krytykę
bulwersujących błędów, jakie popełnił tłumacz. Tego typu interwencje
odgrywają na pewno korzystną rolę, nie pozwalając na zbytnie obniżenie
poprzeczki wymogów stawianych filmowym opracowaniom przekłado­
wym. Przydatność takich okazjonalnych sprawdzianów wiarygodności
ekranowego przekładu wydaje się oczywista. Równocześnie jednak brak
w tych doraźnych interwencjach miejsca na ogólniejszą refleksję, która
dotyczyłaby nie tylko pewnej liczby dostrzeżonych uchybień, ale zmie­
rzała ponadto do kompleksowego ujęcia zespołu zjawisk uczestniczących
w procesie transmisji i odbioru obcej mowy w utworze filmowym.
Zauważmy bowiem, że chodzi tu — w każdym indywidualnym przy­
padku wziętym z osobna, a także w planie szerszym, obejmującym wszel­
kie możliwe kontakty publiczności kinowej z filmem zagranicznym —
o rzecz kapitalną. Chodzi mianowicie o kulturotwórcze zetknięcie odbior­
cy z obcą mową, z ludźmi porozumiewającymi się w obcym języku,
z fenomenem wielostronnej inności tej mowy i zarazem z fenomenem
analogii innojęzycznego mówienia, które spełnia takie same uniwersalne
funkcje jak mówienie w rodzimym czy też wyuczonym języku adresata.
Faktem wymagającym tutaj osobnego zaakcentowania jest wreszcie —
last, but not least
— kontakt widza z obcojęzycznymi słowami, których
filmowe znaczenie i kształt nie są bynajmniej obojętne. Słowa te istnieją
w określonej sytuacji, zostały wpisane w konkretne dzieło ludzkie i ono
właśnie nadaje im samym i aktowi ich mówienia szczególny wymiar
oraz sens.
Podejście purystyczne, o którym była wyżej mowa, nie zostaje w tym
momencie uchylone ani zanegowane. W nieco innym świetle natomiast
rysują się zadania, jakie można przed nim stawiać, i ich ewentualna
skala. Powinna ona być nie doraźną miarą dla kuriozalnych „wpadek”
translatorów, lecz miernikiem stałej troski o poziom filmowych tłuma­
czeń i opracowań jako ważne świadectwo aktualnego stanu kultury
filmowej. Purystyczny punkt widzenia nie jest ani jedynym, ani najważ­
niejszym sposobem ujmowania kwestii udziału obcojęzycznej mowy
w filmie. Pozostaje jednak potrzebnym, a nawet na swój sposób nie­
odzownym wyrazem idei możliwie najpełniejszego kontaktu odbiorcy
z obcojęzycznym utworem filmowym.
Praktyka filmowa wykształciła, jak wiadomo, trzy odmienne sposoby
przekazu obcojęzycznych sensów dzieła: tłumaczenie napisowe, wersję
lektorską i
dubbing.
Żadna z tych trzech metod nie może uchodzić za
[3]
Z
p r o b l e m ó w p r z e k ła d u f i l m o w e g o
245
idealną, każda z nich niesie z sobą specyficzne ograniczenia. Kolejność,
w jakiej zostały tu wymienione, nie jest dowolna. Porządek ich uszere­
gowania wiąże się z rosnącym stopniem ingerencji w pierwotny kształt
dzieła, czyli z malejącą neutralnością wobec jego znakowej struktury.
Najwyższy stopień neutralności zachowują napisy translacyjne, mniej­
szy — wersja lektorska, najniższy bywa on w przypadku
dubbingu
, któ­
ry pozostaje formą pośrednictwa dalece odkształcającą oryginalną po­
stać utworu.
Zarysowana tu hierarchia nie ma jednak charakteru absolutnego
w tym sensie, że nie przesądza* ona praktycznej przewagi jednej z tych
metod nad innymi w określonym przypadku.
Dubbing
jest więc wpraw­
dzie rozwiązaniem najbardziej arbitralnie ingerującym w strukturę ory­
ginału, ale niepodobna odmówić mu prymatu użyteczności na przykład
w filmach przeznaczonych dla widowni dziecięcej czy w filmach gęsto
operujących partiami dialogowymi, by przypomnieć tylko
Dwunastu
gniewnych ludzi
Sidneya Lumeta. Regułą postępowania bywa też w od­
niesieniu do
dubbingu
zasada, iż opracowuje się w taki sposób tylko
utwory przejawiające nikły stopień nadorganizacji estetycznej w sferze
dźwięku, nigdy zaś dzieła, których warstwa dźwiękowa funkcjonuje jako
integralny komponent wartości artystycznej.
Spośród omawianych tu rozwiązań w e r s j a n a p i s o w a tłuma­
czenia filmowego przejawia stosunkowo najmniejszy stopień ingerencji
w pierwotną postać dzieła, uchodząc przez to za metodę najbardziej ne­
utralną. Podstawową zaletą napisów translacyjnych jest to, że — w od­
różnieniu od dwóch pozostałych zabiegów — plasują się one nie w cen­
trum uwagi widza, lecz na marginesie autonomicznej w stosunku do
nich całości widowiska. Umożliwiają więc w miarę pełne rozumienie
obcojęzycznych wypowiedzi, ale w niczym nic zmieniają kształtu samej
konstrukcji utworu filmowego. Może najbardziej przekonywający dowód
przynosi tu codzienna praktyka komunikacyjna. Zauważmy tylko, że
jeśli widz wcześniej odczyta napisowe tłumaczenie danej kwestii obco­
języcznej (powiedzmy gagu słownego), z reguły i tak czeka z własną
reakcją, aż postać na ekranie nie wypowie jej do końca, i dopiero w tym
momencie reaguje śmiechem. Analiza tego mechanizmu w całej rozciąg­
łości potwierdza tezę, w myśl której wersja napisowa p o ś r e d n i c z y
jedynie w rozumieniu znaczeń tekstu oryginalnego, nie zastępując go
jednak generalnie w świadomości odbiorcy.
Wersja napisowa tłumaczenia w filmie stanowi niewątpliwie naj­
bardziej subtelną, dyskretną i przez to szczególnie cenną formę pośred­
nictwa, do którego z konieczności zmusza obcojęzyczna wypowiedź na
ekranie. Forma ta posiada jednak także pewne strony ujemne, wynika­
jące przede wszystkim ze specyfiki samego kanału informacyjnego. Do
ujemnych zjawisk praktyki przekładowej (dostrzegalnych zresztą nie
tylko w napisach) należy w pierwszym rzędzie fakt, iż niemała część
246
M arek H endrykow ski
[
4
]
informacji zawartych w tekście oryginalnym ulega zazwyczaj w tłuma­
czeniu k o n d e n s a c j i bądź e l i m i n a c j i . Wiedzą o tym dobrze
ci odbiorcy filmu, którzy znając język oryginału konfrontują równo­
legle z napisami przebieg wypowiedzi ekranowych.
Specyfika filmowego przekazu determinuje również w pewnym stop­
niu model „ p r z e k ł a d u w o l n e g o”, z którym najczęściej mamy
do czynienia w kinie. Nieadekwatność tłumaczenia bywa po części nie­
uchronna. Wymuszają ją takie okoliczności jak: wymogi percepcji na­
pisu, jego zwyczajowo ustalona ekranowa objętość czy trudności z uzys­
kaniem rzetelnego, w pełni ekwiwalentnego przekładu pojedynczej
kwestii filmowej. W znacznej części jest ona jednak wynikiem oczy­
wistej niestaranności opracowania, która prowadzi niekiedy do poważ­
nych przeinaczeń autorskiego sensu dzieła.
W dziejach kina nie brak takich, czasami wręcz anegdotycznych, przy­
padków niefortunnego przekładu, w efekcie którego dochodziło do mimo­
wolnego zniekształcenia i zafałszowania pierwotnych znaczeń tekstu.
Skala skutków takiego odstępstwa może być bardzo różna: począwszy
od zasadniczych wypaczeń całego zespołu sensów wersji oryginalnej,
a skończywszy na stosunkowo drobnych i niezbyt istotnych uszczerb­
kach. Dodajmy, że konsekwencje zmian wynikłych z nieprawidłowego
lub nieudolnego przekładu nie ograniczają się wyłącznie do samego
tekstu językowego na ekranie, lecz rzutują szerzej na strukturę znacze­
niową filmu, dokonując w jej obrębie mniej lub bardziej wyraźnych
odkształceń semantycznych. Uwaga ta dotyczy zarówno wersji napiso­
wej, jak i pozostałych form tłumaczenia filmowego projektujących kon­
takt odbiorcy z obcojęzycznym dziełem.
Zabieg przekładu obcojęzycznego tekstu w utworze filmowym prze­
jawia ścisłą zależność funkcjonalną wobec ogólniejszych mechanizmów
komunikacyjnych, które uczestniczą w procesie odbioru filmu, a dotyczą
jego najszerzej rozumianej całości. Przekład obcojęzycznej mowy jest
w filmie zawsze połączony z tłumaczeniem znaczeń samego utworu.
Z tego też względu zakres kompetencji wymaganych od tłumacza obej­
muje aspekty nie tylko
stricte
językowe, lecz także ową pozajęzykową
sferę — jako podstawowy kontekst formujący filmowe znaczenie wy­
powiedzi słownych. W istocie bowiem obcojęzyczna mowa domaga się
w filmie zrozumienia nie tylko swego literalnego sensu, lecz równo­
cześnie tych wszystkich relacji i odniesień, które współtworzą pełnioną
przezeń w danym momencie funkcję filmową.
Nie tylko filmy dźwiękowe, ale i niezliczone przykłady należące do
historii napisu w filmie niemym pozwalają stwierdzić, iż kunszt użycia
słowa w widowisku filmowym wykracza daleko poza literacki aspekt
sprawności wymaganej od autora ekranowych tekstów. Lapidarny, cel­
nie użyty napis międzyujęciowy niejednokrotnie nabierał w kinie nie­
mym cech montażowego majstersztyku, ratując zagrożone chwiejnością
[
5
]'
Z
p r o b l e m ó w p r z e k ł a d u fi l m o w e g o
247
konstrukcje. Obok zapomnianych dzisiaj mistrzów tej cenionej niegdyś
Ś£>ecjalności, takich jak Ralph Spence, Joe Farnham czy Gerald Duffy 1,
opracowywaniem napisów oryginalnych i ich tłumaczeń zajmowali się
między innymi: David Wark Griffith, Fritz Lang, Sergiusz Eisenstein,
Buster Keaton, Rene Clair i Alfred Hitchcock. Kino nieme, zwłaszcza
w późniejszym stadium swego rozwoju obejmującym lata dwudzieste,
wykorzystywało słowo napisowe w sposób niekiedy bardzo wyrafino­
wany. Gwałtowna ekspansja wczesnodźwiękowej formuły
talkies
(czyli
filmów mówionych), nie cofająca się nawet przed kuriozalnymi przedsię­
wzięciami w rodzaju budowy filmowej „wieży Babel”, mianowicie głoś­
nego pod koniec lat dwudziestych studia opracowań wielojęzycznej wer­
sji w Joinville pod Paryżem, przyniosła niewątpliwy regres w zakresie
kultury posługiwania się tworzywem słownym w filmie.
Przyjrzyjmy się z kolei bliżej plusom i minusom drugiego ze spo­
sobów przekazu obcojęzycznych znaczeń filmowych, jaki stanowi w e r ­
s j a l e k t o r s k a , szeroko dzisiaj upowszechniona dzięki telewizji.
W porównaniu z napisami metoda ta przejawia stosunkowo duży stopień
ingerencji w pierwotną postać dzieła, znacznie ograniczając możliwości
odbiorczego kontaktu z jego sferą dźwiękową. W zestawieniu z
dubbin­
giem
natomiast wersja lektorska ma, by tak rzec, charakter zdecydowa­
nie mniej „arbitralny”, ułatwiając proces percepcji obcojęzycznych
kwestii — częściowo w filmie słyszalnych — ale nie zastępując ich ge­
neralnie w świadomości widza innojęzycznym ekwiwalentem oryginal­
nych wykonań aktorskich.
Filmowe słowo zostaje tu jakby rozszczepione i dociera do adresata
drogą podwójną: w wersji tłumaczonej i częściowo interpretowanej przez
lektora oraz w wersji oryginalnej, która zostaje jednak generalnie wy­
ciszona, spełniając w nowym przekazie rolę ograniczoną do funkcji tła
dźwiękowego. Zauważmy, że projekt odbioru filmu zakłada w tym przy­
padku z reguły ścisłą korelację obu nurtów realizowania się ekranowych
wypowiedzi rozdzielonych z konieczności na: 1) strefę transmisji brzmień
i 2) strefę transmisji znaczeń. Z tego też względu kardynalnym błędem
lektora bywa powtórna transmisja znaczeń zawartych w filmowym ory­
ginale tam wszędzie, gdzie są one czytelne dla odbiorcy bez zabiegu tłu­
maczenia, to znaczy — bezpośrednio ze ścieżki dźwiękowej filmu.
Immanentna niedoskonałość wersji lektorskiej uwidacznia się szcze­
gólnie wyraźnie w praktycznym jej zetknięciu z tymi filmami, których
kompozycja dźwiękowa współtworzy istotną wartość artystyczną. Po­
średnictwo lektora, nawet najbardziej subtelne i neutralne, okalecza
w takich wypadkach pierwowzór, pozbawiając go wielu istotnych war­
tości. Prezentowana kilka lat temu w telewizji polskiej emisja
Hamleta
szawa 1979, s. 26—36.
1
Zob. Z. Pi t er a,
Epopeja napisu filmowego
, [w:]
Miłe kina początki,
War­

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin