PIEŚNI - 1.okres - op.2, 5, 7, 11, 20.docx

6 PIEŚNI OP. 2 DO SŁÓW KAZIMIERZA PRZERWY-TETMAJERA (1900-1902) :
I Daleko został cały świat
II Tyś nie umarła
III We mgłach
IV Czasem, gdy na pół sennie marzę
V Słyszałem ciebie
VI Pielgrzym

·         Uchwycony nastrój tekstu, liryzm, dobre pomysły melodyczne i harmoniczne,

·         Tradycyjny (jak w romantyzmie) stosunek słowa i dźwięku, rodzaj melodii i sposób traktowania podkładu harmonicznego.

·         Bliskie stylowi rosyjskiemu (Rachmaninow)

3 FRAGMENTY Z POEMATÓW KASPROWICZA OP. 5 (1902) – fragmenty z cyklu poematów „Ginącemu światu”

Treść: hiperbolicznie ujęte emocje buntu, metafizycznego lęku, rozpaczy i duchowego załamania, świat jawi się jako pesymistyczny, który w dobie kryzysu wartości zmierza ku zagładzie.
Szymanowski wybiera tylko fragmenty z poematów, z których tworzy nową całość. Środkami muzycznymi oddaje klimat, który płynie z  wybranego fragmentu.

I Święty Boże

odwołanie do tradycji religijnej -> sięgnięcie po melodię suplikacji Święty Boże: opracowanie patetyczne, podkreślone przez wolne tempo, zdwojenia, masywność faktury, wybrzmiewanie akordów z częstym zwrotem plagalnym (przejaw stylizacji sugerujący klimat muzyki kościelnej) Suplikacja pojawia się 5 razy ze zmianami metro rytmicznymi, melodycznymi, harmonicznymi;
Z jej tkanki kompozytor wysnuwa zwroty sekundowe, które przenikają cały utwór. Fragmenty z suplikacją w dynamice piano są rodzajem refrenu, przeciwstawianego partiom recytatywnym, kontrastującym, w których dochodzi nawet do fff. W momencie narastania ekspresji dochodzi po punktu kulminacyjnego, mającego symboliczną wymowę, w tej pieśni szczególnie podkreślony jest motyw krwi, zorzy i krzyża. Wszystkie te motywy łączy najwyższe wychylenie głosy wokalnego. Przy motywie krzyża ponadto występuje charakterystyczny skok o sekstę (w II pieśni o kwintę) i opadający skok oktawy.

II Jestem i płaczę

·         Początkowy fragment – recytatywny charakter partii wokalnej, dynamika ff, wzmocniona faktura fortepianu z powtarzaniem zdwojonych struktur akordowych.

·         Kolejny odcinek (t. 9-18) – wyraz tragicznego losu, wyciszenie, zatrzymanie ruchu, wybrzmiewanie akordów.

·         Kolejny odcinek (od t. 19) – rytm i ton żałobnego pochodu: miarowy ruch akordów i następstw akordowych w niskim rejestrze fortepianu.

·         Nasilający się dramatyzm prowadzi do dynamiki fff. Słowno- muzyczna kulminacja następuje w końcowej fazie, gdy akcent pada na symbole Boga i krzyża - > głos wychyla się do f2, a w akompaniamencie występują zdwojenia i skoki oktawowe. Dramatyczny przebieg dopełniają jeszcze podniosłe tony suplikacji, która zamyka tę pieśń.

III Moja pieśń wieczorna

·         Początkowy fragment (t.1-5) nawiązuje klimatem wyrazowym do pieśni Święty Boże. Powracającą cechą jest wybrzmiewanie akordów – wyciszenie.

·         Motyw mazurkowy, puste kwinty (wzory chopinowskie), modalne zabarwienia motywów, ich powtarzalność oraz uproszczenia środków fakturalnych - > redukcja masywnych brzmień i rozjaśnienie barwy.

·         Przejście do wyrazu dramatycznego następuje stopniowo wraz z narastaniem linii dynamicznej (fff) oraz wzmocnieniem faktury. Kulminacja wiąże się z treściową konotacją słowa przestwór, motywem krwi. Dramatyczną ekspresję wzmaga dynamiką, harmonią, chromatyką, zdwojeniami akordów, pochodami, skokami oktawowymi.

Podsumowanie op.5:

·         Budowa wieloodcinkowa pieśni

·         Główna kategoria – dramatyzm

·         Podążanie za tropem pieśni romantycznej - > spinanie ramy cyklu wyrazowym łukiem; kontrast: ton hymniczny i pieśniowy, wyraz dramatyczny, liryzm, odcienie patosu i prostoty.

·         Zofia Helman zalicza to do liryki o charakterze religijnym, a Adam Neuer do perspektywy religijno-ludowej.

·         Szymanowski poszukiwał tu i w kolejnych opusach nowych form melodii dla głosu ludzkiego, podniósł partię fortepianu z roli czynnika akompaniującego do roli samodzielnego środka wyrazu muzycznego, wspomagał ten wyraz muzyczny środkami specyficznej stylizacji w związku z tekstem, a nawet środkami programowymi.

·         Melodia w tym opusie waha się między recytatywem, idącym za słowem mówionym, a akcentami mowy w afekcie, przechodzącymi czasem w ton krzyku jak np. w pieśni nr 2. W środkowej części tej pieśni prawie całkowite uniezależnienie się partii fortepianu od głosu – to rodzaj marszu, rozpoczynającego się równymi ćwierćnutami, coraz potęgującymi dynamikę od pp do ff i ruch w głosie najniższym, pomyślanego jako ilustracja do słów tekstu, mówiącego o żałobnym pochodzie całej  przyrody w śmierć i zniszczenie.

·         Głównym środkiem stylizacji w op. 5 jest harmonia. Harmonika jest ściśle tonalna, funkcyjna. Użycie funkcji S w różnych postaciach w połączeniu z VI stopniem jako zastępczym toniki sugeruje obraz skal kościelnych. Szymanowski używa m.in. skali frygijskiej w pieśni nr 3. Te środki mają za cel zasugerowanie atmosfery kościelnej muzyki dawnej.

ŁABĘDŹ OP. 7 DO SŁÓW WACŁAWA BERENTA Z POWIEŚCI „PRÓCHNO” (1904) :
Pieśń oparta na rozkołysanych rytmach ilustrujących lot łabędzia.

W pierwszych opusach podstawowe zasady tonalne z XIX w. oraz tradycyjny typ melodyki i harmoniki. Koncepcja pieśniarska jest awangardowa ze względu na dążenie do idealnej syntezy między słowem a dźwiękiem.

4 PIEŚNI OP. 11 DO SŁÓW MICIŃSKIEGO Z PODCYKLU „KORSARZ” Z „W MROKU GWIAZD” (1902):

I Tak jestem smętny
II W zaczarowanym lesie
III Nade mną leci
IV Rycz, burzo

Zdarza się, że linia melodyczna śpiewana rozpatrywana bez akompaniamentu przybiera pozory jakby była oparta na skali 12-tonowej. Dopiero w kontekście z partią fortepianu zwroty stają się jasne z punktu widzenia harmoniki dur-moll.

6 PIEŚNI DO SŁÓW MICIŃSKIEGO „W MROKU GWIAZD” OP. 20 (1909)

Szymanowski wybierał tylko fragmenty z „W mroku gwiazd”. Kompozytor nagiął poezję do własnych zamierzeń i nadał im osobisty, indywidualny charakter w muzycznej interpretacji.

I Na księżycu czarnym wiszę – tekst z podcyklu Kain; bohater to tęskniący heros, jest niespełniony
II Święty Franciszek mówi – fragment wiersza Stygmaty św. Franciszka z cyklu Białe róże krwi; bohater stąpa po łące pod wrażeniem przeżytej wizji mistycznej, jest pośrednikiem miedzy niebem a ziemią, opowiada swe widzenie; prostota uczuciowa zapożyczona z ludowej religijności
III Pachną mi dziwnie twoje złote włosy – fragment wiersza o incypicie: „Magia mej duszy niechaj cię woła”; marzenia miłosne – tęsknota za ukochaną i pragnienie ukojenia bólu.
zupełne przejście melodyki na skalę 12-tonową z pełnym usamodzielnieniem wszystkich 12 półtonów
IV W mym sercu baśni o jutrzence – fragment z cyklu Noce polarne; obraz psychomachii bohatera, którym targają sprzeczności: dobro i zło
V Z maurytańskich śpiewnych sal – tekst z podcyklu Orland szalony z cyklu Strąceni z niebiosów; pieśń miłosna, bohater porzuca wyższe, duchowe powołanie dla wdzięków Maurytanki – koloryt orientalny
VI Na pustej trzcinie – fragment wiersza o incypicie „ Wyszła mi z boru”; koda cyklu – najbardziej osobiste wyznanie, temat losu, którym jest samotność.

·         Brak konwencjonalnych rozwiązań dla melodyki dur-moll,

·         brak nawiązania do partii fortepianowej jako tonalnego podłoża harmonicznego.

·         Zasada budowy tercjowej jest tu tylko schematem, zawsze występuje co najmniej 1 alteracja lub nuta obca, które nie zawsze się rozwiązują. Podstawowy ton akordu często jest dany w podwójnej postaci alterowanej i niealterowanej. Schematem akordowym jest zwykle 4-dźwięk, zwykle w formie akordu dominanty septymowej, która jest wyzbyta swego funkcyjnego znaczenia.

·         Nie da się tu zaobserwować konkretnego kształtu linii melodycznej, melodia kształtuje się w zależności od tekstu.

1