Glissando#4.pdf

(24860 KB) Pobierz
Temat numeru: muzyka elektroniczna
Wstęp
Wydanie numeru
było możliwe dzięki
Redakcja
Karol Koszniec
(skład)
Agata
Kwiecińska
(sekretarz redakcji,
dystrybucja,
obsługa
prawna)
Michał
Mendyk (redaktor
prowadzący)
Eliza Orzechowska (reklama,internet, ilustracje)
Anna
Pęcherzewska
(korekta)
jan Topolski (redaktor naczelny)
Elektronika- redakcja: jacek Skolimowski
i
Michał
Mendyk
·
wsparciu finansowemu:
wybrnąć?
Iwona Lindstedt
1
Credo
john Cage
2
jak
dobrnęliśmy
do sonoryzmu i jak
z
niego
8
Usterkowanie
jan Topolski
10
Drób Trip czyli dziwna historia
dźwięku
Krzysztof
Walański
i Witold
Wyczański
16
Dwa monologi na jednej
pętli
Filip Felicki i jacek Skolimowski
100
Alchemia
dźwięku.
O
rockandroi/owym
pożytku
ze
studia
Dariusz Brzostek
Studia
42
Azymut:
NARODOWE
Wrocław:
Numer
współtworzyli
Dariusz Brzostek
Konrad
Burzyński
john Cage
t
Cezary Duchnawski
Grzegorz Filip
Mateusz Franczak
Matthias Hermann
Łukasz lwasiński
SKK,
Wrocław
Cezary Duchnawski
44
Początki
muzyki elektroakustycznej w Polsce: SEPR, Warszawa
Marek Zwyrzykowski
49
FM, delay, live
e/
i... Feedback (albo Fritsch): Feedback, Kolonia
jan Topolski
52
SARC to nie choroba: SARC, Belfast
Monika Pasiecznik
55
IRCAM,
Paryż
Dorota
Żórawska-Dobrowolska
CENTRUM
KULTURY
l..ive electronics
59
Philippe Manoury-
wywiad
Dorota
Żórawska-Dobrowolska
62
Pocztówki
z
zagranicy: elektronika
Wojciech Kosma
64
Komponowanie w czasie rzeczywistym?
Jean-Claude Risset
Wczoraj,
dziś,
jutro
66
Dialog
o
antologiach. Noise
&
Electronic, OHM, Haunted Weather
jan
Topolski i janusz
Zieliński
Wojciech Jachimiak
Tomasz
Kamiński
Tadeusz Kosiek
Wojciech Kosma
Rafał Księżyk
72
muzycznych rewolucji od roku 1950
Karlheinz Stockhausen
74
Elektronika
dziś
i jutro: ankieta redakcyjna
AGF, Vladislav Delay,
Johannes Fritsch, jonathan Harvey, Jan Jelinek, Krzysztof Knittel, m.bunio.s,
Carsten Nicolai, Philippe Manoury, Scanner,
Michał
Talma-Sutt
Pięć
Krzysztof Kwiatkowski
Katarzyna
Kwiecień
Helmut Lachenmann
Michał
Libera
Iwona Lindstedt
Dominik Makrzewski
Paweł Mościcki
l_beli'eve thatthe useof noi.seto make musie wlllcontinue
ase until we reach a musie produced through
tl:m
aid of electricar:rn-
strumentswhich will make
avaiłable
Postaci
i
oficyny
14
Kim Cascone: niepowodzenie i translacja
Michał
Libera
90
Wytwórnie ery techno
Rafał Księżyk
94
MiastoMasaMaszyna: Plastikman
-wywiad
jacek Skolimowski
97
Marcus Schmickler-
wywiad
jacek Skolimowski
100
Najciekawszy
dźwięk
generuje kapusta. Arszyn-
wywiad
i
przegląd
płyt Łukasz lwasiński
106
Tworzenie =przetwarzanie? m.bunio.s
Mateusz Franczak
112
Ireneusz Socha-
wywiad
Michał
Mendyk
116
Psalmy peryferyjnego miasteczka
Michał
Mendyk
120
FILE UN DER POST-EVERYTHING <mik.musik.!.>
Wojciech Mszyca Jr.
Wojciech Mszyca jr.
Monika Pasiecznik
Jean-Claude Risset
jacek Skolimowski
Karlheinz Stockhausen
Sławomir
Wieczorek
Krzysztof
Walański
Magda Walczek
Witold
Wyczański
lannis Xenakis
t
janusz
Zieliński
Marek Zwyrzykowski
Dorota
Żórawska-Dobrowolska
red, bearing relation to Schoenberg's twelvetor:e system and presertt
methods of writing percussion musie and any oher methods which
are free from tehcocncept of a fundamental tone. The
prir:u:::i:płe
of
fotm wUI be -our only eonstan
t
eon nection with the past..Aitho1;1gh the
greątform
of the futtlre
~i
li
not
as
i.t
was
in
the
fugue~nd iłt
anotnerthe_ sonata, will be relatedtothese as
to each other.
Korekta
Anna
Pęcherzewska
oraz
Michał
Mendyk
Anna
Początek
jan Topolski
layout
Karol Koszniec
oraz
Łukasz
Rajski (logo)
Skład
Karol Koszniec
oraz
Adam
Bochiński
Piotr Bukowski (Xenakis)
Łukasz
Rayski
Tomasz Sawka (Lachenmann)
Filip Felicki
(okładka)
Wodzenie za ucho
26
Mouvement (- vor der Erstarrung)
Helmuta Lachenmanna
l<rzysztof
Kwiatkowski
66
Dialog
o
antologiach:
Noise & Electronic, OHM, Haunted Weather
jan Topolski i janusz
Zieliński
małe
Druk
A-Z Druk s.c.
ul.
Słowikowskiego
21c
05-090 Raszyn
jest
piękne
116
Psalmy peryferyjnego miasteczka: Dembitzer Musie, Fisdur Records,
soror mystica
Michał
Mendyk
120
FILE UNDER POST-EVERYTHING <mik.musi/<.1.>
Wojciech Mszyca
Jr.
Między
Wydawca
Fundacja PRO MUSICA VIVA
ul.
Gąbińska
9/64
01-703 Warszawa
innymi
124
Weś
to
włącz:
Alt+F4 2005
jacek Skolimowski
125
ZameKanaŁasztownia:
Musica Genera 2005
jan Topolski
126
Wergo/DMR:
współpraca
idealna? Recenzje
Grzegorz Filip, Tomasz
Kamiński, Sławomir
Wieczorek
Adres redakcji
ul.
Korotyńskiego
7/17
02-121 Warszawa
glissando@~
www.glissando.pl
130
Listy, kontakt, prenumerata, sprostowania
Jak
dobrnęliśmy
do sonoryzmu
i jak
z
niego
wybrnąć?
····················································
IWONA
LINDSTEDT
Nowe trio POP POP POP
powstało
pod
koniec
ubiegłego
roku. (... ) Ich muzyka
łą­
czy
współczesny
jazz inspirowany Ornette
Colemanem i Donem Cherrym z groovem
muzyki rockowej i elementami abstrakcyjnej
sonorystyki. (http://www.firlej.wroc.pl)
Dokonany wybór
dzieł
obrazuje
ewolucję
twórczą
kompozytorki [Grazyny Bacewicz
-l.
L.],
od zabarwionego folkloryzmem
neoklasycznego
l Koncertu skrzypcowego,
poprzez
"klasycyzujący"
sonoryzm
Muzyki
na smyczki,
trąbki
i
perkusję
do "sonary-
stycznego impresjonizmu"
Pensieri notturni.
(http://www.radio.com,p_!)
Sonarystyka i sonoryzrn to
pojęcia
stosowane
dość
powszechnie,
używane
niejako odruchowo w sytuacjach, gdy w muzyce
będącej
przedmiotem naszej uwagi odkrywamy
jakąś szczególną fascynację
brzmieniem.
Powyższe
cytaty- fragmenty opublikowanych w internecie
artykułów
krytycznych na temat
różnych
gatunków muzyki
współczesnej
-świadczą
o tym
aż
nadto dobitnie.
Próżno szukać pojęć
sonorystyka/
sonoryzm w literaturze
obcojęzycznej,
a wpisane do okienka
przeglą­
darki
odwołują
do skromnej liczby
odnośników;
do niewielu
więcej,
gdy
wpiszemy ich intuicyjne
tłumaczenia:
sonorism/sonoristics.
Termin sano-
rystyka ma bowiem
rodzimą genezę, gdyż
stworzony
został
przez pol-
skiego muzykologa józefa
Michała Chomińskiego.
Jego
przymiotnikową
formę-
"sonorystyczny(a/e)"
wprowadził Chamiński już
w 1956 roku
1 •
W swoich
późniejszych
pracach
eksploatował głównie
terminy "technika
sonorystyczna" oraz "regulacja sonorystyczna". Zjawiska
objęte pojęciem
sonarystyki
dotyczyły głównej
tendencji w
twórczości
muzycznej lat 50.
i 60. XX wieku,
jaką było kształtowanie
utworu poprzez
przeobrażenia
warstwy brzmieniowej i stosowanie "niekonwencjonalnych"
brzmień,
przy jednoczesnym ograniczeniu znaczenia lub nawet eliminacji traqy-
cyjnych i
pierwszorzędnych
elementów
dzieła
muzycznego, takich jak
melodia, harmonia i rytm. Owa fascynacja brzmieniem
stała się
konse-
kwencją
równouprawnienia
dźwięków
o
określonej wysokości
i szme-
rów,
dźwięków
produkowanych przez tradycyjne instrumenty muzyczne
w nowych artykulacjach i generowanych elektronicznie. W literaturze
obcojęzycznej
na
określenie
analogicznych zjawisk stosowane
są
terminy
takie, jak angielskie
saund-mass musie
i
texture musie,
czy
też
niemieckie
Klangf/aschenmusik.
Jakkolwiek
pojęcie
sonarystyki wraz z rozlicznymi wariantami trwale
zakorzeniło się
w
języku
polskiej teorii i krytyki muzycznej, to
wciąż
toczy
się
dyskusja nad jego rzeczywistym znaczeniem.
Wyraźne jestzagrożenie
używaniem
go jako
bezpośredniego
zamiennika dla
pojęcia
kolorystyki,
W
Neiger
Vandermark eksploruje
głównie
sonarystyczne
własności
instrumentów(. .. ).
Pełne
niekonwencjonalnych efektów sola
(... );wyrafinowane i
niezwykłe
barwowo
ansamble z kolejnych epizodów; zmiany ko-
lorystyczne samego refrenu; jawne i brutal-
ne zderzanie
dźwięków
instrumentalnych z
elektroniką
w prologu i epilogu
-prezentują
razem
pełne
spektrum
możliwości
brzmie-
niowych
zespołu,
w wielu miejscach przy-
wodząc
na
myśl
dokonania sonoryzmu z lat
60. Zarazem jednak- co jest wielce charak-
terystyczne
również
dla
Mobile
z pierwszej
części
trylogii -ma tu miejsce konsekwentne
wykorzystanie wszelkiego rodzaju szmerów,
szurnów i
dźwięków
z pogranicza ciszy, co
budzi skojarzenia z
twórczością
Helmuta
Lachenrnanna z jednej, i Salvatore Sciarrina
czy Caroli Bauckholt z drugiej strony...
()lttp:/!diapazon.pl)
co
przecież
znacznie
zawęża
jego znaczenie. Z drugiej strony nie
można
sprowadzać
znaczenia sonarystyki do samego tylko katalogowania nie-
konwencjonalnych efektów brzmieniowych,
gdyż
rozszerzanie granic
świata
brzmieniowego
miało
swoje
znaczące
konsekwencje nie tylko w
hierarchii elementów muzycznych, ale
też
w notacji muzycznej, w sto-
sunku techniki do formy i wreszcie w sferze psychoakustycznej, zmienia-
jąc
zasadniczo sposób percepcji, podczas której urywa
się
gwarantowany
logiką
systemu funkcyjnego dur-moll
łańcuch
przyczynowo-skutkowy.
Całą złożoność pojęcia
sonorystyki/sonoryzrnu ilustruje najtrafniejsza
-jak
się
wydaje- z jego
późniejszych
definicji:" Sonarystyka jest
poję­
ciem
pośredniczącym,
a
może
nawet
całą nową dziedziną myślenia
mu-
zycznego, na granicy teorii muzyki, praktyki kompozytorskiej i psycho-
logii
słyszenia"'.
Dla potrzeb
poniższego artykułu
przyjmiemy
wszakże
definicję źródłową,
wg której jest ona
techniką kompozytorską polegają­
cą
na
"wysunięciu
na
plan~
pierwszy jako
głównego środka
ekspresji i tym
samym jako czynnika konstrukcyjnego
wartości
czysto brzmieniowych"'.
Termin sonoryzm
rozumieć zaś będziemy
ogólniej, jako
odnoszący się
do
całokształtu
zjawisk z zakresu muzyki XX wieku, które w swej istocie do-
tyczą
przeorientowania
myślenia
muzycznego w kierunku absolutyzacji
elementu barwowo-brzmieniowego, tzw. czystej
brzmieniowości.
HISTORIA
Jakkolwiek szeroka akceptacja
haseł nawołujących
do radykalnego
zerwania z tradycyjnym
światem
brzmieniowym i odkrywania nowych
konstelacji
brzmień właściwa
jest muzyce Zachodu dopiero od lat 60.
ubiegłego
stulecia, to jednak
już
u jego progu
pojawiały się
rozliczne
symptomy przemian, jakim
miała
ulec estetyka i technika kompozytorska.
Chodzi tu
głównie
o dokonania dwóch pionierów muzycznego moderni-
zmu: Claude'a Debussy'ego i Aleksandra Skriabina, w których
myśleniu
muzycznym
wyraźnie eksponowaną funkcję pełniła
barwa
dźwięku.
Do
zasadniczych przemian w
podejściu
do brzmienia muzycznego
doszło
w
konsekwencji rewolucji technologicznej, która
zaczęła się już
u
schyłku
XIX wieku. Wiele patentów i wynalazków technicznych zrewolucjonizo-
wało
wówczas
życie
codzienne i wymiar komunikacji kulturowej: film i
karnera braci Lumiere (1895), transmisje radiowe Marconiego, fonograf
Edisona (1877), gramofon Berlinera (1887) i pierwsze magnetyczne
urzą­
dzenie
nagrywające-
telegraphone Poulsona (1898). Te nowe
narzędzia
umożliwiły
kompozytorom i wykonawcom
nową kreację dźwięku,
a na-
turalną konsekwencją
tych
możliwości stało się
powstanie nowych form
muzyki awangardowej. W nurcie pierwszej awangardy
mieści się działal­
ność
muzyczna
włoskich
futurystów, jak Bali/li Pratelli i Luigiego Russo/o.
Russolo
skupił się
na poszukiwaniu
całkowicie
nowych
jakości dźwięko­
wych
uważanych
dotychczas za absolutnie muzyce obce i obdarzonych
piętnem
brzydoty. W swoim laboratorium
konstruował
nowe instrumen-
ty, którym
nadał zbiorczą nazwę
intonarumori.
Około
1919 r.
wypracował
metodę
kontrolowania
głośności
i barwy silnika samolotowego, który
zastosował
w futurystycznym "teatrze powietrznym" Fedele Azariego.
W latach 2Ó.
opracował zaś
cztery wersje
rumorarmonio,
które
łączyło
elementy
wcześniejszych,
pojedynczych "generatorów
hałasu".
Poszu-
kiwania "stopów
dźwiękowych
coraz bardziej
dysonujących,
obcych i
szorstkich dla ucha"
4
podjęli też
inni kompozytorzy, jak
choćby
wynalaz-
ca techniki klasterów (zaadoptowanego wpierw w technice pianistycznej
grania
pięścią, łokciami
i przedramieniem w celu uzyskania akordów o
konsystencji
zbliżonej
do szmeru)- Henry Cowell, Harry Partch
budujący
własne
instrumenty oparte na skalach egzotycznych i
własnej
43-tonowej
skali, czy wreszcie Edgar Varese
realizujący
postulat zespolenia muzyki
i natury w jej pierwotnej postaci i czystych, nieograniczonych przeja-
wach
dźwiękowych.
Obecna w manifestach
włoskiego
futuryzmu idea
fascynacji
dźwiękami
industrialnymi,
dźwiękami
wytwarzanymi przez
rakietowo
rozwijającą się ludzką cywilizację
i
przemysł miała
charakter
ponadnarodowy. Np. w latach 1918-23 w ZSRR zaprezentowano na
wolnym powietrzu, dla uczczenia rewolucji
październikowej
1917 kil-
ka "symfonii
hałasów
i szmerów". Wykonana
została
m.in.
Cudkowaja
sinfonija
Arsenija Awraarnowa (1922), w której
pojawiła się gwiżdżąca
maszyna parowa, syreny, "chór" klaksonów samochodowych i
wystrzały
armatnie.
Parniętajmy też
o
osiągnięciach
Johna Cage'a, który w
Imagina-
ry Landscape No.
1
(1939)
stworzył coś
w rodzaju prototypu muzyki kon-
kretnej,
wykorzystując
nagrania
stałych
i zmiennych
częstotliwości
oraz
manipulacje
prędkością
obrotu talerzy gramofonowych, a w
Bachanaliach
(1940)
zaprezentował metodę
preparacji fortepianu. Dla Cage'a
dźwięki
i szmery, cisza i
hałas stanowiły
równoprawne elementy wspólnej prze-
strzeni muzycznej.
Ważny
element na drodze do sonoryzmu to koncep-
cja
Klangfarbenmelodie.
Termin
wprowadził
w 1911
r.
A. Schonbergjako
ekspresjonistyczną ideę kompozytorską, zapewniającą logikę
przebiegu
muzycznego poprzez
następstwo
lub
transformację
barw
dźwiękowych.
Zastosował ją
praktycznie w trzecim z
Fu n f OrchestersWcke
o p. 16 (1909)
zatytułowanym
Farben.
Ideał
Klangfarbenmelodie
inspirował
wielu
póź­
niejszych kompozytorów,
łącznie
ze
Stockl)ausenern, który
możliwości
systematyzacji zjawisk barwowych
dojrzał
w medium elektronicznym.
Początek
XX stulecia to
również
czas
poszukiwań
w zakresie in-
strumentarium elektromechanicznego, a wkrótce
też
elektronicznego.
jednym z pierwszych
pomysłów
w tym zakresie
było
200-tonowe
telharmonium Thadeusa Cahilla (1906). Wkrótce
pojawiły się
kolejne
konstrukcje, takie jak fale Martenata (1928), theremin (1920) Leona
Therernina, spharophon (1926) jorga Magera, czy wreszcie trautonium
(1928) Friedricha Trautweina.
Stąd
prosta droga do organów Hammon-
da (1929), pierwszych elektronicznych syntezatorów Harry'ego Olsona
(1955) i Roberta Mooga (1961), czy wreszcie syntezatora MIDI (1983).
Muzykę tworzoną
wczoraj i
dziś
przez te i na te instrumenty, najrozma-
itszymi sposobami za
pomocą
aparatury elektroakustycznej
określać się
zwykło
zbiorczo jako
muzykę elektroniczną.
Sarn termin opisuje jedynie
technologię
wytwarzania
dźwięku,
nie
mówiąc
nic o
świecie
brzmie-
niowym i jego szczególnych idiomach
możliwych dzięki
tej technologii.
A tu panuje szczególny galimatias terminologiczny. Dwa terminy
mają
znaczenie szczególne, bo silnie
związane są
z kontekstem historycznym
Cage, John; tabela preparacji fortepianu
(Sonaty
i
Interludia)
Stockhausen, Karlheinz;
Kontakle
(fragment partytury); Stockhausen Verlag
Xenakis, lannis;
Pilhoprakta
(fragment partytury);
i
odzwierciedlają początkowe różnice
koncepcyjne. Termin "muzyka
elektroniczna"
(e/ektronische Musik)
zaprezentowany
został
przez
grupę
kompozytorów
pracujących
w studiu Westdeutscher Rundfunk
w Kolonii w odniesieniu do nagranej na
taśmie
magnetycznej muzyki
składającej się
z
brzmień
wytworzonych z generatorów.
Początkowo
funkcjonował
on w opozycji do
pojęcia
"muzyki konkretnej"
(musique
concrete)
stworzonego w
Paryżu
w
1948
r. przez Pierre'a Schaeffera.
Muzyka konkretna
odnosiła się
pierwotnie do idei,
iż
kompozytor pra-
cuje
bezpośrednio
(konkretnie) z
materiałem
brzmieniowym, w przeci-
wieństwie
do kompozytora muzyki instrumentalnej czy wokalnej, który
pracuje
niebezpośrednio
(abstrakcyjnie),
używając
symbolicznego sys-
temu notacji
reprezentującej
brzmienia czynione konkretnymi poprzez
instrumenty lub
głosy.
W
końcu
lat
50.
w
Paryżu
spopularyzowano
termin "muzyka elektroakustyczna"
(musique electroacoustique),
gdyż
lepiej
oddawał współistnienie
konkretnych i elektronicznych sposobów
podejścia
do
dźwięku.
Dalsze refleksje teoretyczne
przyczyniły się
do
stworzenia terminu "muzyka akuzmatyczna" (/a
musi que acousmatique,
acousmatic musie)
wywodzącego się
od
akusmatikoi,
uczniów Pitagora-
sa, którzy znacznie lepiej koncentrowali
się
na nauce, gdy zmuszeni
byli do
słuchania wykładu
ukrytego za ekranem nauczyciela,
siedząc
w absolutnej ciszy. W
Traite des objets musicaux
(1966)
Pierre Schaef-
fer
porównał rolę
magnetofonu do pitagorejskiego ekranu i
podkreślił
możliwość
lepszej koncentracji
słuchacza
na
szczegółowych
atrybutach
dźwięku
w warunkach jego separacji od
źródła.
Inne
ważne
terminy to:
"muzyka na
taśmę"
(tape
musie) -
oznaczająca muzykę,
która w swej
finalnej formie nagrana zostaje na
nośnik
magnetyczny i "muzyka kom-
puterowa"
(computer musie)
-
określenie oddające
wzrost znaczenia
komputera jako
narzędzia
kompozytorskiego.
Przejawem ekspansji idei muzyki elektronicznej
stało się
w latach
50.
i
60.
powstawanie rozlicznych centrów jej rozwoju. Dwa pionier-
sko-klasyczne to: paryskie studio Radiodiffusion Television Fran<;aise,
które w
1951
r.
formalnie
zawiązało
Groupe de Recherche de Musique
Concrete
(związaną
z 'osobami Pierre'a Schaeffera i Pierre'a Henry'ego)
oraz
kolońskie
studio muzyki elektronicznej utworzone przy Nordwe-
stdeutscher Rundfunk (NWDR) w
1951
roku (Herbert Eimert i l<arlhe-
inz Stockhausen). W USA zastosowaniem magnetofonów
taśmowych
w pracy kompozytorskiej
zajął się
John Cage, który w
1951
r. zorgani-
zował grupę
Project of Musie for Magnetic Tape i
zrealizował
na
taśmie
Imaginary Landscape
No.
5.
Z inicjatywy Vladimira Ussachevsky'ego i
Ottona Lueninga oraz profesora \Jniwersytetu w Princeton Miltona
Babbitta
powstało
w
1959
r. Coiumbia-Princeton Electronic Musie
Center. Studia
powstawały także ~
innych
amerykańskich ośrodkach
uniwersyteckich, jak w Sausalito
koło
San Francisco (Harry Partch), w
Ann Arbor (Gordon Mu m ma i Robert Ashley), czy
też
w lllinois (lejaren
Hiller). Europejczycy nie pozostawali w tyle. jeszcze w latach
50.
utwo-
rzono studia na Technische UniversiUit w Berlinie (Fritz Winckel, Boris
Blacher), Experimentalstudio w szwajcarskim Gravesano (Hermann
Scherchen) skoncentrowane na badaniach akustycznych i rozwijaniu
technik projekcji
dźwiękowej,
Studio di Fonologia Musicale w Medio-
lanie (Luciano Berio, Bruno Maderna), w którego produkcjach
zatarły
się różnice między kolońską muzyką elektroniczną
a
paryską muzyką
konkretną,
czy
też działające
krótko, ale intensywnie studio Philipsa
w Eindhoven w Holandii. W Japonii pierwszych prób z
muzyką
na ta-
śmie połączoną
z brzmieniami instrumentalnymi i filmem dokonywali
już
od
1949
roku kompozytorzy skupieni w grupie Jikken l<obo (Joji
Yuasa, Toru Takemitsu), a w
1955
r.
powstało
w Tokio przy
największej
radiofonii
japońskiej
NHI< (Toshiro Mayzumi, Makoto Moroi) studio z
prawdziwego zdarzenia. Zrealizowano w nim wiele utworów
zbliżo­
nych zarówno do koncepcji europejskiej muzyki elektronicznej jak i
konkretnej.
l
wreszcie,
last but not least,
w
1957
roku
zostało
powolane
do
życia
Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie doko-
nujące początkowo
prób
głównie
z
muzyką konkretną,
a u progu lat
60.
również
z
czystą muzyką elektroniczną,
której
materiał
uzyskany
został
w
całości
z generatorów
5 •
Dla dalszego rozwoju muzycznego sonoryzmu i technik sonary-
stycznych wielkie znaczenie
mają
estetyczne konsekwencje powstania
muzyki elektronicznej.
Dotyczą wniknięcia
w obszar samej materii
dźwiękowej, możliwej
do kreowania od podstaw,
według
z góry przy-
jętych
parametrów. Eksperymenty w tym zakresie
wywarły
silny
wpływ
na
technikę orkiestrową,
w której material
dźwiękowy
próbowano
opracowywać według
analogicznych procedur
montażu płaszczyzn
dźwiękowych. Dźwięki
wytwarzane przez wszystkie rodzaje genera-
torów
i
materiałów zyskały
równe prawa z
dźwiękami
instrumentów
konwencjonalnych. Eksperymentowano
też
z
preparacją
instrumentów,
wśród
których szczególne zainteresowanie
budziły dęte
drewniane,
eksploatowane m.in. przez Bruno Bartolozziego
6
i Witolda Szalonka'.
Jednocześnie
brzmienie
zostało
docenione jako pozornie niewidoczny,
ale konieczny efekt poboczny
działań
z nowo odkrytym parametrem
-
przestrzenią,
co znajduje swoje odzwierciedlenie w kompozycjach
takich jak Brunona Maderny Musica
su due dimensioni
(1952),
Stoc-
khausena Gesang
der }Qnglinge
(1956),
Cruppen
(1955-57)
czy
Carre
(1956-58).
Popularna
stała się też
technika klasterów, która jak w
Ana-
k/asis
(1959-60)
Pendereckiego czy
Volumina
(1967)
na organy Ligetiego
wykorzystywała zróżnicowanie
poszczególnych pasm brzmieniowych,
modulację
w zakresie
gęstości,
wzajemnego zestawiania i barwy.
Zjawisko sonoryzmu w
znaczącym
stopniu wynika z rozczarowania
serializmem. Europejska reakcja na serializm
polegała
na budowaniu
napięć
i
odprężeń
z bloków
dźwiękowych
utrzymanych w
różnych
fakturach. Jednym z pionierów w tym zakresie
był
Gyorgy Ligeti, który
u progu lat
60.
umocował
swój styl indywidualny na dwóch podstawo-
wych filarach: budowaniu statycznych
płaszczyzn
barwowych oraz tzw.
mikropolifonii
-gęstej
tkance polifonicznej, w której ginie
całkowicie
rysunek pojedynczych linii
(Apparitions, Atmospheres).
W koncepcji
techniczno-kompozytorskiej lannisa Xenakisa
główne
miejsce
zajęło
"uniwersum mas
dźwiękowych,
rozlegle zbiory
dźwiękowych zdarzeń,
chmur, galaktyk kierowanych przez nowe charakterystyki, jak
gęstość,
stopień uporządkowania, prędkość
zmian itd., dla których
niezbędne
byłyby
definicje i stosowanie rachunku
prawdopodobieństwa.
Tak po-
wstała
muzyka stochastyczna"
8 ,
której
przykłady
odnajdujemy m.in. w
Metastasis
(1954),
Pithoprakta
(1956).
Xenakis
wykorzystywał
ochoczo
również różnorodne
formy ruchu przestrzennego
dźwięków
jak w
utworach
Eonta
(1963-64)
i
Terretektorh
(1965-66).
Rozwój technik sonarystycznych
zaznaczył się wyjątkowo
silnie w
twórczości
Helmuta Lachenmanna, który w
1970
r.
wprowadził
termin
"instrumentalna muzyka konkretna" (musique
concrete instrumenta/e).
Tę nową estetykę
promowal w swych utworach
począwszy
od
Notturno
na
małą orkiestrę
z
wiolonczelą
solo
(1966/68)
np. w
temA
(1968)
Air
(1968/69)
czy
Pression
(1969/70),
które budowane
są
na podstawie nie-
konwencjonalnych zjawisk akustycznych,
tworzących
równie niekon-
wencjonalną, kalejdoskopową formę.
Partytura tego ostatniego utworu
jest, jak w muzyce na fortepian preparowany Cage'a, programem
pewnego
działania.
Specjalne znaki
ukazują
sposób trzymania smyczka,
układ ręki
na strunach
umożliwiający
wydobycie
świszczących
glissand,
a
także nową skordaturę. Doświadczenie słuchowe
takiej muzyki staje
się
konkretne,
gdyż "można usłyszeć,
pod jakimi warunkami, z jakiego
materiału,
z
jaką energią
i przeciw jakim (mechanicznym) oporom pro-
dukowane jest
każde
brzmienie"
9 .
Wreszcie, olbrzymi
wkład
w rozwój
muzyki sonarystycznej po 11 wojnie
światowej mają
kompozytorzy
polscy, szczególnie ci, których
objąć można definicją
fenomenu
"szkoły
polskiej" lat
60.
Manifestami polskiego sonoryzmu
pozostają dzieła
takie
jak: H. M. Góreckiego
Scontri
(1960)
czy cykl
Genesis
(1962-63),
W.
l<i-
lara
Herbsttag
(1960),
Riff
62,
Cenerique
(1963)
czy
Diphthongos
(1964),
B. Schaeffera
Equivalenze sonore
(1959)
i Ma/a
symfonia: Seultura
(1960),
czy wreszcie wszystkie
dzieła
1<.
Pendereckiego od
Anak/asis
(1959-60)
do
Canonu
(1962).
Nie zapominajmy
też
o polskich
osiągnięciach
w za-
kresie muzyki elektronicznej, np. A. Dobrowolskiego
Passacaglii na 40
z
5,
Muzyce na
taśmę
nr ·1, Muzyce na
taśmę
i
obój
solo i W.
Katońskiego
Etiudzie
na
jedno uderzenie
w
talerz,
czy
Mikrostrukturach.
jakkolwiek z czysto historycznego punktu widzenia nurt sonary-
styczny w
twórczości
kompozytorskiej XX stulecia
można
by
uznać
za
formację zamkniętą, chociażby
ze
względu
na
przełom
lat.
70.
i
hasła
odwrotu od sztuki spod znaku awangardy, to oczywisty wydaje
się
fakt,
iż myślenie
sonarystyczne jest
wyjątkowo trwałym
elementem
warsztatu i estetyki kompozytorskiej, obecnym ponad cezurami perio-
dyzacji muzyki
współczesnej.
Z takiego punktu widzenia lata
60.
zdefi-
niować można
roboczo jako
fazę
sonoryzmu
właściwego, naznaczoną
wyjątkową intensyfikacją poszukiwań
w zakresie nowych
rozwiązań
brzmieniowych. W
świecie
muzycznego postmodernizmu sonoryzm
funkcjonuje jako
pełnoprawny
element estetyki
wielości
i
różnorod­
ności,
i pojawia
się
w rozmaitych kontekstach. Problemy
związane
ze
sposobami
słuchania
i badania repertuaru sonarystycznego
są
zatem
stale aktualne.
TEORIA l ANALIZA
Silny rozwój technologii wytwarzania i przetwarzania
dźwięku
w
końcu
lat
40.
ubiegłego
stulecia
przyniósł
nie
tylko znaczne wzbogacenie palety brzmieniowej
powstających
kompozycji, ale
też stał się
impulsem do refleksji teoretycznej na
temat klasyfikacji
i
analizy nowych zjawisk brzmieniowych, szcze-
gólnie tych, które w
żaden
sposób nie
mogły być
opisane za
pomocą
kategorii wyniesionych z
istniejących już
koncepcji teoretycznych.
Największej
liczby
ujęć doczekała się
muzyka elektroniczna,
gdyż
problem repertuaru
istniejącego
bez notacji
domagał się
szybkiej
interwencji. Próby notacji muzyki elektronicznej
stawały się również
próbami jej analitycznego rozbioru. Jednym z pierwszych
rozwiązań
w tym zakresie
była
tzw. partytura wykonawcza muzyki elektro-
nicznej, np. taka,
jaką sporządził
l<arlheinz Stockhausen dla swoich
Kontakte,
a w której realny przebieg muzyczny oddany jest za pomo-
cą
sekwencji umownych znaków. Fundamenty teoretycznej refleksji
nad wyemancypowanym brzmieniem traktowanym jako abstrakcyjny
"przedmiot
dźwiękowy"
(objet sonore),
opisywany za
pomocą
kate-
gorii akustycznych
rozpoczął
Pierre Schaeffer
10 •
Sformułował teorię
konfrontującą
problemy terminologiczne i metodologiczne wynika-
jące
z oparcia podstawowego terminu "przedmiot brzmieniowy" na
koncepcji "zredukowanego
słyszenia",
uwolnionego od wszelkich
skojarzeń
ze
źródłem dźwięku,
emocjami, czy
też wartościowaniem.
Schaeffer
sklasyfikował
obiekty/przedmioty
dźwiękowe/brzmieniowe
wg kryteriów typologicznych
i
morfologicznych. W opisie wygenero-
wanego przez
aparaturę elektroakustyczną
widma stosowal kryteria
takie jak "masa" (masse), "faktura"
(facture)
i "aspekt czasowy"
(aspect tempore/)
dzielone na liczne pod kategorie. W opisie brzmie-
nia
zwracał uwagę
na jego
klasę,
gatunek, rodzaj,
dynamikę
zmian,
kolor harmoniczny, profil melodyczny, czy
też ziarnistość. Swoistą
reformulacją
i poszerzeniem teorii Schaeffera,
zachowującym
pewne
cechy oryginalnej morfologii i topologii,
stała się
koncepcja nowoze-
landzkiego kompozytora Denisa Smalleya
11 •
Inne ciekawe propozycje
teoretyczno-analityczne dali
zaś
Brian Fenelly
12
(analiza deskryptyw-
na)
i
Lasse Thoresen
13
(analiza audytywna).
Największą
zdecydowanie
karierę zdobyły
w analizie muzyki
elektronicznej koncepcje oparte na maszynowej transkrypcji za-
rejestrowanego na
taśmie,
czy
też
innym rodzaju
nośnika
utworu.
Rezultatem takiej transkrypcji
są
tzw. sanogramy/spektrogramy sta-
nowiące graficzną wizualizację
realnego brzmienia. Swego rodzaju
proto-sonogramem
była
z
pewnością
graficzna partytura
Klangstudie
11
Stockhausena.
Chociaż
sonogram nie zawiera w zasadzie
żadnych
jakościowych
informacji na temat audytywnej
"materiałowości"
ana-
lizowanego utworu, to
może służyć
jako podstawa dla reprezentacji
jego audytywnej percepcji. jest bowiem rodzajem
ilościowej
repre-
zentacji
dzieła
muzycznego
i
dokumentacją
jego struktury muzycz-
nej'4. Modelowy sanogram jest
konstrukcją zbudowaną
w dwuwy-
miarowej przestrzeni
pomiędzy osią
czasu
(oś
X, jednostka: sekunda)
zapoczątkowany
i
osią częstotliwości (oś
Y, jednostka: Hz).
Wysokości dźwięków
o
określonym
czasie trwania utrwalane
są
jak linie horyzontalne-
ukła­
dy tonów harmonicznych
ułożonych
ponad
linią określającą
ton pod-
stawowy. Pasma
częstotliwości korespondują
z
nawarstwiającymi się
pasmami sonogramu, a stopniowe zmiany tembru
ukazują się
jako
zmienne
kształty.
Komponenty o
większej
energii (amplitudzie) ozna-
czone
są
zwykle na wykresie ciemniejszym kolorem. Sanogram daje
obraz
dźwiękowego
spektrum wygenerowany
Z?
pomocą
algorytmu.
zwanego
szybką transtormatą
Fouriera (FFT) -operacji matematycz-
nej
określającej amplitudę
i
fazę składowych
sinusoidalnych o
róż­
nych
częstotliwościach,
które
aproksymują sygnał
oryginalny.
Sanogramy
mogą być,
w
zależności
od zastosowanego oprogra-
mowania,
uzupełnione
o bardziej
szczegółowe
informacje na temat
analizowanego utworu, na
przykład
dane
dotyczące kształtu
fali
dźwiękowej,
frazowania i odcinków strukturalnych, a
także
komponen-
tów
wysokościowych
15
•
W podstawowym zakresie analiza sonogramu
polega na odczytaniu go jak obrazu z medycznego USG oraz poszu-
kiwaniu korelacji
między
zapisem muzycznym, a obrazem graficznym.
W analizie sanogramów
możliwe
jest
użycie
zarówno tradycyjnych
kategorii analitycznych, jak i innych,
zaczerpniętych
z
doświadczeń
psychologii poznawczej oraz akustyki. l tak np. Robert Cogan propo-
nował
opis obrazów spektromorfologicznych muzyki w kategoriach
13
klas opozycyjnych par terminów
charakteryzujących
rodzaj brzmienia
(np.
głośna-cicha
dynamika, pasmo
szerokie-wąskie,
niska-wysoka
częstotliwość,
zwarte-rozproszone elementy spektralne), a
wyróżnione
segmenty utworu
oznaczał
w poszczególnych zakresach rejestrowych
szacunkowymi symbolami:
+
(wartość
pozytywna), -
(wartość
nega-
tywna), O
(wartość
neutralna) lub
+/-
(wartość
mieszana)
16 •
W innym
przypadku Martha Brech
badając
z
pomocą
sanogramów wybrane
fragmenty muzyki elektroakustycznej,
skoncentrowała się
na opisie
relacji
między
warstwami brzmieniowymi, linearnymi odcinkami for-
my, charakterystyce warstwy dynamicznej, przestrzeni muzycznej i
.kierunków muzycznego ruchu. W zakresie parametrów akustycznych
definiowała zaś
spektralny zakres i
szerokość
warstwy brzmieniowej,
ogólny charakter relacji
między
tonem podstawowym i tonami harmo-
nicznymi, rodzaj przebiegu brzmieniowego oraz
obwiednię''· Chociaż
analiza sonografiezna
została wymyślona
z
myślą
o repertuarze elektro-
nicznym, to
okazało się, że
do spektralnego przetworzenia
nadają się
wszystkie
dzieła
muzyczne,
pochodzące
z
różnych
epok i utrzymane w
najrozmaitszych formach i stylach, co
udowodnił
Robert Cogan
18 •
Kwestia analizy muzyki utrzymanej w nurcie XX-wiecznego sono-
ryzmu pozostaje jednak bardziej skomplikowana w przypadku
dzieł
przeznaczonych na bardziej tradycyjne
składy
instrumentacyjne i
notowanych w postaci klasycznej partytury. Nawet,
jeśli
dokonamy
ich analizy na podstawie sonogramu, to nie odpowie ona na wszystkie
stawiane pytania.
Ponieważ
pierwotnym czynnikiem konstrukcyjnym
w utworach sonarystycznych jest barwa
wiązana
z rodzajem
źródła
dźwięku,
temu
właśnie
elementowi
poświęcać się zwykło najwięcej
uwagi. Inne elementy muzyczne, jak rytm, harmonia, dynamika,
artykulacja czy kolorystyka
są
o tyle
interesujące,
o ile
stanowią
współkomponenty
struktur sonorystycznych. Bada
się
zatem kwestie
poszerzenia instrumentarium tradycyjnego,
preparację
instrumentów,
dźwięki
generowane elektronicznie, nowe sposoby wydobycia
dźwię­
ku,
motorykę
i zakres
niedookreśloności
rytmicznej, perkusyjne trak-
towanie instrumentów, klastery, akordy afunkcyjne, rozmaite pasma
dźwiękowe,
skale mikrotonowe, efekty i
płaszczyzny
dynamiczne,
próby wykorzystania przestrzeni
dźwiękowej
i nietypowych
zestawień
instrumentów
19 .
W zakresie teorii i analizy zorientowanej na brzmienie
muzyki nieelektronicznej istnieje
dziś
wiele
różnorodnych
koncepcji,
jak
choćby
prof?ozycja Josepha Giovinazzo
20 ,
która
zakłada
badanie
zjawisk brzmieniowych i relacji
między
nimi na podstawie matematycz-
nej teorii zbiorów. Danuta Mirka
21
natomiast
badała
"sonorystyczny
strukturalizm" Krzysztofa Pendereckiego za
pomocą
kategorii wywie-
dzionych z lingwistyki i semiologii.
1
Z
zagadnień
techniki kompozytorskiej XX wieku,
"Muzyka" 1956
nr
3.
Michał
2
Bristiger,
Krytyka muzyczna a poetyka muzyki
w:
Materiały
z sesji
Współczesne
problemy krytyki artystycznej.
s. 109.
3
józef M.
4
IS PAN,
Wrocław
1973,
Muzyka Pafski Ludowej,
Warszawa 1968, s, 127.
Z
listu Luigiego Russolo do Francesca Pratelli z 11 marca 1913 r. Cyt.
Chomiński,
za
A.
Gentilucci,
11 Futurismo
e
lo Sperimentalismo musicale d'oggi,
Torino 1965, s. 17.
5
Szczegółowe
informacje podaje
Włodzimierz
Koloński,
w:
Muzyka
elektroniczna,
!<raków 2002, s. 21-43.
" Bruno Bartolozzi,
New Sounds for Woodwind.
London: Oxford
7
University Press, 1971.
Witold Szalonek, O
nie wykorzystanych walorach sonarystycznych
instrumentów
dętych
drewnianych,
"Res Facta", No. 7. Kraków, 1973.
'W
stronę
metamuzyki,
"Res Facta" nr 4, s. 167,
tłum.
Artur
Szczepań­
Fortepian preparowany Johna Cage'a
lntonarumori Luigiego Russolo
ski.
' Uwaga z tekstu zamieszczonego w
książeczce
do
płyty
CD z nagra-
1
Teoria sonarystyki muzycznej józefa
Michała Chomińskiego,
której
podwaliny
powstawały już
w
końcu
lat 50.
ubiegłego
stulecia" ma
znaczenie szczególne,
gdyż była
w swoim czasie
unikatową próbą
stworzenia
całej zupełnie
nowej dziedziny wiedzy, której przedmio-
tem
miała być
technika brzmieniowa XX stulecia. Polski muzykolog
podjął próbę sformułowania
kategorii teoretycznych adekwatnych
do badania nowatorskich efektów brzmieniowych,
całej
struktury
brzmienia i sposobów jego transformacji, które
uniezależniłyby
apa-
rat analityczny od kategorii XIX-wiecznych, a
jednocześnie pasowały
do repertuaru na instrumentarium tradycyjne i elektroniczne. Swoim
zainteresowaniem
objął Chamiński pięć
podstawowych
zagadnień:
ogólną technologię
brzmienia,
regulację
czasu, formowanie struktur
horyzontalnych i wertykalnych,
transformację
elementów oraz tech-
nikę
i
formę,
a przedmiotem
badań uczynił
nie abstrakcyjne struktury,
lecz "realne brzmienie
związane
z konkretnymi
środkami
wykonaw-
czymi"'3. W
dojrzałej
fazie
przemyślenia Chamińskiego przybrały
po:
stać
tzw. teorii sonologii muzycznej
24 ,
którą
autor
uznał
za
dziedzinę
muzykologii eksperymentalnej.
W ramach technologii brzmienia
wyróżnił Chamiński
problemy
związane
z wykorzystaniem nowych sposobów artykulacji i wzbu-
dzania brzmienia w instrumentach tradycyjnych, generowaniem i
przetwarzaniem
materiału dźwiękowego
za
pomocą urządzeń
elektro-
akustycznych, zestawianiem instrumentów tradycyjnych z
urządzenia­
mi elektronicznymi oraz kombinowaniem
materiału pochodzącego
z
instrumentów i innych
źródeł
z
materiałem
z generatorów elektronicz-
nych. W wyniku zastosowania tych
czynności powstają zaś
trzy rodzaje
utworów regulowanych sonorystycznie:
wykorzystujące możliwości
instrumentarium tradycyjnego, formowane
wyłącznie
przy pomocy
urządzeń
elektroakustycznych oraz mieszane.
Przedmiotem jego uwagi w zakresie sonarystycznej regulacji
utworów utrzymanych w ramach tradycyjnego instrumentarium
stały
się
szczególnie
możliwości
rozszerzania spektrum brzmieniowego w
podstawowych grupach instrumentów i w
środkach
wokalnych. W
zakresie elektroniki
zwracał uwagę
na kwestie
związane
z rodzajami
generatorów,
urządze(J formujących
i
przetwarzających sygnały dźwię­
kowe oraz
służących
do ich zapisu i przenoszenia. Szczególnie
palący
był
dla
Chamińskiego
problem nomenklatury w interpretacji muzyki
regulowanej sonorystycznie.
Niewystarczająca wydawała
mu
się
za-
równo nomenklatura fizyczna
dotycząca wyłącznie
strony technicznej,
jak i terminologia opisowa i metaforyczna.
Podzielił
zatem
dostępny
materiał dźwiękowy
na dwie podstawowe kategorie brzmienia: ho-
mogeniczne i poligeniczne.
Źródłem brzmień
homogenicznych
są
jed-
norodne instrumenty i identyczny lub analogiczny sposób artykulacji,
względnie
odpowiedni dobór jednorodnych generatorów i
urządzeń
do przetwarzania oraz
przesyłania
brzmienia. Brzmienia poligeniczne
są zaś
rezultatem
współdziałania różnych źródeł dźwięku. Zwrócił
ponadto
uwagę
na
powiązanie
metod regulacji sonorystycznej ze zja-
wiskami, które
nazwał regulacją graficzną
i
audiowizualną
25
•
Systematyzując
zjawiska
dźwiękowe pozostające
w
kręgu
regula-
cji sonorystycznej,
zajął się Chomiński następującymi
kwestiami:
1.
równorzędnością różnych
rodzajów
materiału dźwiękowego
(stro-
je, skale, mikrointerwalika, topofonia, szmery i szumy);
2. wymiarami czasu i
szybkości
(monochronia
operująca
ustalonymi
proporcjami czasu i polichronia
będąca
wyrazem
zmienności
i swobody
w ruchu
sygnałów dźwiękowych,
przyspieszanie i zwalnianie ruchu,
brzmienia impulsowe i izolowane);
3.
stanami
gęstości
i rozrzedzenia brzmienia (brzmienia wertykalne
i klastery
złożone
z jednego rodzaju
współbrzmień
w jednej skali lub
złożone
z
różnych współbrzmień
i
różnych
skal, rozrzedzone i
zagęsz­
czone brzmienia wertykalne, brzmienia wertykalne z
różnego
rodzaju
zagęszczeniami
i rozrzedzeniami - baryfonicznymi, mewfonicznymi i
oksytonicznymi).
Sonologia znacznie wzbogaca rodzaje form,
wchłania
formy
tradycyjne i
umożliwia
powstawanie nowych, których rodzaj
zależy
przede wszystkim od
źródła materiału dźwiękowego.
Sonologiczna
regulacja formy jest zabiegiem czysto technicznym, analogicznie jak
technika kontrapunktyczna, harmoniczna i instrumentacyjna. W
ramach tradycyjnego instrumentarium
wyróżnił Chomiński
rozmaite
rodzaje struktur chordofonicznych, aerofonicznych, idio- i membra-
nofonicznych, a
także
wokalnych, które w przebiegu formalnym pod-
legają
zmianom w zakresie ruchu, systemów
dźwiękowych,
horyzon-
talnych i wertykalnych struktur
interwałowych, głośności,
wolumenu
i
przenikliwości
brzmienia i w
końcu
barwy,
zależnej
od wszystkich
wymienionych czynników. W muzyce wytwarzanej za
pomocą
generatorów i modyfikowanej poprzez
urządzenia przetwarzające
(układy
mechaniczne)
pokreślił zaś możliwości wynikające
z regulacji
pasm
częstotliwości,
przebiegu czasowego, dynamicznego,
pogłosu,
czy
też
ze zmian
kształtu
widma. Nie
zapomniał również
o
układach
syntetycznych
będących
rezultatem zestawiania struktur instrumen-
talnych i wokalnych ze strukturami mechanicznymi.
Jakkolwiek teoria sonologii
Chomińskiego pomyślana została
jako próba kompletnego
ujęcia
zjawisk sonorystycznych w muzyce
XX wieku, to sam autor
zdawał
sobie
sprawę, iż
jego propozycja ma
c~arakter
otwarty,
gdyż potencjał
regulacji sonorystycznej zdaje
się
~tewyczerpany
i podlega
ciągłemu
rozwojowi. Nie istnieje zatem
Jednoznaczna "recepta na sonoryzm".
1
choć niewątpliwie
dotych-
czasowy dorobek teorii muzyki jest
inspirujący, własne
zmagania z
"czystą brzmieniowością"
warto
oprzeć
na osobistej intuicji.
"Węzeł
gordyjski" sonoryzmu
wciąż
czeka na swoje "jajko Kolumba".
niem utworu (Col Legno WWE 31863).
"A
la Recherche d'une Musique Concrete,
Paris 1952 oraz
Traile des
Objects Musicaux,
Paris 1966.
11
Spectro-morphology and Structuring Processes,
w:
The Language
of Electroacoustic Musie,
Emmerson S. (ed.), London 1987;
Can Elec-
tro-Acoustic Musie Be Analyzed?,
referat z li European Convention of
Musical Analysis, Trento 1991.
12
A Descriptive Language for the Analysis of Electronic Musie,
w:
B.
Boretz,
C.
Cone (red.)
Perspectives on Notation and Performance,
New
York 1967.
11
U
n
modele d'analyse auditive,
w:
Analyse Musicale,
La Musi q ue et
14
No us, Paris, vol. 1, 1985.
Martha Brech,
Analyse elektroakustischer Musik mit Hi/fe
von
Sano-
gram
me, Frankfurtam Main 1994, s. 47.
15
Por. Mara Helmuth,
Multidimensional Representation of Electroaco-
ustic Musie,
"journal of New Musie Research" 1996
nr
25, s. 77-103.
16
Robert Cogan,
New Images of Musical Sound,
Cambridge-London
1984, s. 124-136.
17
18
Martha Brech, op.cit., s. 85-90.
RobertCogan, op.cit, s. 23-123,
zanalizował
17
zróżnicowanych
utworów od
chorału
Qui sedes, Domine
po
własną kompozycję
No
At ta ck
o
f Organie Meta/s.
19
Por. np. Hanna Kostrzewska,
Zagadnienie sonoryzmu
na
przykładzie
twórczości
kompozytorów polskich,
"Muzyka" 1991 nr 1.
20
Joseph Giovinazzo,
Setsas a Model for Timbral Objects,
w: "Mikro-
Piyphonie" 4, july 1997-December 1998, http://farben.latrobe.edu.au/
mikropol/volume4/vol4-1 .html.
21
The sonoristic structura/ism of Krzysztof Penderecki,
Katowice 1997.
"j, M.
Chomiński,
Technika sonarystyczna jako przedmiot systematycz-
nego szkolenia
w: "Muzyka" 1961 nr 3, s. 3-'10.
'.l
jw.,s. 3-4.
24
Podstawy sonologii muzycznej,
w: j. M.
Chomiński,
K. Wilkowska-
Chornińska
Formy
muzyczne,
t.
1. Kraków 1983, s. 126-237.
25
Regulację graficzną
tworzy pismo koncepcyjne
zawierające
znaki
dotyczące
stanu formy i procesu jej przebiegu, a regulacja audiowizu-
alna obejmuje zjawisko kumulacji muzyki i sztuki teatralnej oraz "wy-
korzystywaniu nowoczesnych
urządzeń
laserowych
umożliwiających
wypromieniowanie utworu na ekran" (jak
wyżej,
s. 154).
Iwona Lindstedt

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin