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Karina
Gauvin
prima donna
arion orchestre baroque
alexander weimann
ATMA
Classique
PRIMA DONNA
HANDEL
VIVALDI
VINCI
1
2
3
4
5
6
KARINA GAUVIN
SOPRANO
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8
9
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ARION ORCHESTRE BAROQUE
ALEXANDER WEIMANN
CLAVECIN ET DIRECTION
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|
HARPSICHORD AND DIRECTION
Scherza in mar
[Adelaide •
Lotario
HWV 26] George Frideric Handel
(
1685-1759
) [
5:23
]
No, non potra
[Angelica •
Orlando
HWV 31] George Frideric Handel
[
3:51
]
Verdi piante
[Angelica •
Orlando
HWV 31] George Frideric Handel
[
6:33
]
Tortorella se rimira
[Ermione •
Astianatte]
Leonardo Vinci
(1696-1730)
[
4:35
]
II — Adagio
[Concerto
grosso
op. 3 no 1 HWV 312] George Frideric Handel
[
4:02
]
Dite pace
[Elmira •
Sosarme
HWV 30] George Frideric Handel
[
5:25
]
Addio caro
[Rosanne •
La Verità in Cimento,
RV 739] Antonio Vivaldi
(1678-1741) [
3:46
]
Da te parto
[Emilia •
Flavio
HWV 16] George Frideric Handel
[
5:10
]
Ouverture
[Lotario HWV 26] George Frideric Handel
[
4:04
]
Ah Ruggiero crudel
[Alcina •
Alcina
HWV 34] George Frideric Handel
[
2:34
]
Ombre pallide
[Alcina •
Alcina
HWV 34] George Frideric Handel
[
6:05
]
Si, son quella
[Alcina •
Alcina
HWV 34] George Frideric Handel
[
7:12
]
II — Adagio[Concerto
grosso
op. 6 no 8 HWV 326] George Frideric Handel
[
1:23
]
Ah mio cor
[Alcina •
Alcina
HWV 34] George Frideric Handel
[
10:30
]
Care selve
[Meleagro •
Atalanta
HWV 35] George Frideric Handel
[
3:31
]
LA FEMME
SELON
HANDEL
ans l’histoire de l’opéra, les prime donne, plus encore que leur contrepartie masculine,
ont toujours exercé sur le public une fascination quasi sans bornes, allant parfois
jusqu’à déchaîner les passions les plus extrêmes. Leur attrait, leur statut de star, l’ascen-
dant que leur conférait cette position, les cachets souvent mirobolants qu’elles
commandaient, ne manquèrent pas de se refléter non seulement sur la santé financière
des compagnies qui les engageaient, mais aussi et surtout sur le travail même des com-
positeurs qui écrivaient pour elles. Tel fut le cas pour George Frideric Handel et ses
entreprises d’art lyrique en Angleterre, de 1710 à sa mort en 1759.
Handel avait toujours cherché à s’associer les meilleurs chanteurs disponibles, hommes
(surtout castrats) comme femmes — en particulier à Londres pour que l’opéra italien à sa
manière soit florissant — dans le double but de réaliser au maximum ses objectifs artis-
tiques et d’attirer le public le plus large possible. La compagnie d’opéra de Handel, la Royal
Academy of Music, comptait déjà dans ses rangs la célèbre soprano Francesca Cuzzoni
quand arriva la non moins renommée Faustina Bordoni en 1726. Une rivalité aux propor-
tions épiques éclata alors, qui les fit se crêper littéralement le chignon sur scène et qui
créa des factions au sein du public, contribuant à l’arrêt temporaire des activités de la
Royal Academy en 1728. Handel n’en pouvant plus de ces gênantes chamailleries, et bien
qu’ayant écrit pour elles des musiques sublimes et brillantes, retourna en Italie à la
recherche de nouveaux talents pour relancer sa compagnie. C’est lors de ce séjour, de
février à juin 1729, que Handel recruta entre autres la soprano Anna Maria Strada del Pò.
D
Née et morte à Bergame en Italie, ses dates exactes sont inconnues mais on sait qu’elle
a été active de 1719 à 1741. Durant la saison 1720-21, elle se produit dans quatre opéras
à Venise, dont
La verità in cimento
d’Antonio Vivaldi. De 1724 à 1726, on la retrouve au
théâtre San Bartolomeo de Naples, où elle chante notamment dans
Astianatte
de Leonardo
Vinci et
Zenobia in Palmira
de Leonardo Leo. C’est ainsi qu’aguerrie par des rôles exigeants,
elle fait sa première apparition londonienne le 2 décembre 1729 sous les traits d’Adelaide
dans le nouvel opéra de Handel,
Lotario,
où l’on a pu découvrir sa profonde expressivité,
et sa technique brillante, surtout dans les trilles, pour lesquels elle était célèbre. Elle est
également l’un des seuls trois chanteurs (dont un castrat soprano) pour qui Handel a écrit
un contre-ut. L’historien de la musique, le Dr Charles Burney (1726-1814), avait pourtant
rapporté des réserves quant à son réel talent initial. Il semble qu’elle est « arrivée une
chanteuse ordinaire et gauche et [que Handel] lui a donné le poli qui fit sa réputation et
la mit dans les bonnes grâces du public. »
Il n’y pas de doute, le public d’alors était aussi pointilleux (le mot est faible) que peut
l’être celui d’aujourd’hui sur tous les aspects de la présence scénique et de l’apparence de
ceux et celles qui aspiraient à leur adulation, ou du moins à leur reconnaissance. C’est
ainsi que circulaient caricatures et commentaires souvent peu flatteurs au sujet des chan-
teurs comme des compositeurs (tout autant que des politiciens). L’admiratrice et voisine
de Handel à Londres, Mme Pendarves, avait bien loué la qualité exceptionnelle de la voix
et la perfection de la manière d’Anna Maria Strada mais déplorait son apparence dés-
agréable et ses grimaces affreuses. Burney rapportait qu’on la surnommait le cochon. Il
ne faut pas oublier ici le penchant très prononcé des Anglais pour la satire, qui a pu sus-
citer une caricature de Handel lui-même, réputé glouton, sous les traits d’un porc. Le
portrait d’Anna Maria Strada conservé au musée Handel House de Londres ne nous la mon-
tre pas moins gracieuse que bien d’autres divas de l’époque.
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4
Ce qui compte surtout, c’est le rapport artistique qui a semblé exister entre Strada et
Handel, ce qui a dû être une réciprocité musicale et ce qui s’est avéré une relation profes-
sionnelle exceptionnellement durable, jusqu’en 1737. Elle devait quitter l’Angleterre en
1738, suite probablement à des déboires financiers avec Handel, chantant à Naples
jusqu’en 1740 avant de se retirer dans sa ville natale. Pas moins de treize rôles furent créés
pour Strada par Handel (incluant notamment pour les opéras
Sosarme, Orlando
et
Alcina)
et elle chanta dans onze reprises d’opéras antérieurs dont les airs étaient souvent réa-
daptés pour elle (dans
Flavio,
notamment). Elle participa également à plusieurs oratorios.
D’ailleurs, elle a été fidèle au point d’être la seule des chanteurs de Handel à ne pas le
déserter en 1733 à la faveur de l’Opera of the Nobility, compagnie rivale à qui le prince de
Galles avait désormais accordé son appui. Ainsi, le talent et le style de Strada ont sans
doute autant influencé l’écriture du compositeur que celui-ci a contribué au développe-
ment vocal et dramatique de la prima donna, n’en déplaise à Dr Burney.
Ce qui rend cette complicité musicale d’autant plus fascinante est le fait que les héroïnes
handéliennes sont tout sauf des potiches. Elles sont souvent tout aussi héroïques que les
héros (à l’époque presque toujours des castrats ou des femmes déguisées, d’ailleurs) et
expriment des émotions extrêmes et complexes, des passions dévorantes, où se côtoient
et s’affrontent souffrance et courage, amour et amour-propre meurtri, ou encore douceur
et furie vengeresse.
Le programme que vous entendrez se présente avec comme seul sujet les multiples
facettes de la femme selon Handel : toute à la fois pleine de grandeur, trouble, touchante
et brillante, comme le fut sans doute Anna Maria Strada del Pò.
©
J
ACQUES
-A
NDRÉ
H
OULE
6
WOMENKIND
ACCORDING TO
HANDEL
n the history of opera, the prima donna—even more so than her male counterpart—has
always wildly fascinated audiences, sometimes unleashing amongst them the most vio-
lent passions. Her lure, her celebrity status and the manner she holds sway over audiences,
as well as the healthy fees she often commands, have often not only affected opera com-
pany finances, but also and especially have influenced the work of composers who write
for her. Such was the case for George Frideric Handel and his stage productions in England,
from 1710 till his death in 1759.
Handel had always sought to work with the best singers possible, both male (mostly cas-
trati) and female, especially when he was striving in London to see his Italian opera
flourish. Good singers would help his artistic endeavors as well as attract large audiences.
Handel’s opera company, the Royal Academy of Music, already counted among its roster
the famous soprano Francesca Cuzzoni when the no less celebrated Faustina Bordoni arrived
in 1726. The rivalry between the two soon took epic proportions, seeing the two stars liter-
ally at each other’s hair (or wigs) on stage and pitting opposing factions against each other
in the audience, thus partly contributing to a temporary halt in Royal Academy activities
in 1728. Handel had had enough of this grotesque squabbling, and although he had writ-
ten much glorious music for the two prime donne, he was back in Italy from February to
June 1729 to fetch fresh talent in the hopes of boosting his flagging company. Among his
new recruits was the soprano Anna Maria Strada del Pò.
I
7
Although her dates are unknown, Strada was born and died in Bergamo, Italy and was
active from 1719 to 1741. During the 1720-21 season, she sang in four operas in Venice,
including Antonio Vivaldi’s
La verità in cimento.
From 1724 to 1726, she performed at the
Teatro San Bartolomeo in Naples, where she sang, among others, in Leonardo Vinci’s
Astianatte
and Leonardo Leo’s
Zenobia in Palmira.
It was thus hardened to demanding roles
that she made her London debut on December 2, 1729 as Adelaide in Handel’s new opera
Lotario.
Audiences then had the opportunity to witness her penetrating expression and
brilliant technique, especially in trills, for which she was renowned. She was also one of
only three singers (including a soprano castrato) for whom Handel wrote a high C. The music
historian Dr. Charles Burney (1726-1814), though, reported some reservations as to her
initial talent. It would seem “she came hither with improvable talents, and [Handel] at
last polished her into reputation and favour.”
Audiences of the time were certainly as fussy as those of today about all aspects of the
stage presence and personal appearance of those who hoped for their adulation. There
were plenty of caricatures and disparaging comments going around of singers as well as of
composers (not to mention politicians). Handel’s London neighbour and admirer Mrs. Pen-
darves had this bittersweet comment upon hearing Strada for the first time: “her voice is
without exception fine, her manner perfection, but her person very bad, and she makes
frightful mouths.” Burney tells us she was “usually called the Pig”. Now, one must not for-
get the English penchant for wicked satire, which even produced a cartoon of Handel
himself, of gluttonous reputation, as a boar of sorts. In any case, Anna Maria Strada’s por-
trait at the Handel House Museum in London shows her no less becoming than many other
divas of the period.
What is most important though is the artistic relationship that seemed to exist between
Strada and Handel, which must have been of musical reciprocity and proved exceptionally
lasting, until 1737. She left England the following year, probably due to financial problems
with Handel. She sang in Naples until 1740 before retiring to her native city. No fewer than
thirteen opera roles were created for Strada by Handel (including for
Sosarme, Orlando,
and
Alcina)
and she sang in eleven revivals, often with arias reworked especially for her
(including in
Flavio).
She also sang in a number of oratorios. In fact, she was faithful to
the point of being the only one of Handel’s singers not to defect in 1733 to the rival Opera
of the Nobility, to which the Prince of Wales had then given his support. In view of this, it
could be conjectured that Strada’s talent and style may have influenced the composer’s
work as much as he contributed to the vocal and dramatic development of the prima
donna, Burney’s remark notwithstanding.
What makes this musical complicity all the more fascinating is the fact that Handel hero-
ines are no mere wallflowers. They are often as heroic as the heroes themselves (in the
Baroque Era almost always castrati or women in disguise, anyway) and display complex
emotions and consuming passions encompassing grief and courage, love and injured pride,
gentleness and vengeful fury.
The program on this CD presents the many facets of woman according to Handel: at once
full of grandeur, equivocal, touching, and brilliant, as was quite probably Anna Maria
Strada del Pò.
© J
ACQUES
-A
NDRÉ
H
OULE
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