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FRANZ JOSEPH HAYDN
Symphony No70 in D
Symphony No71 in B flat
Symphony No72 in D
THE
HANOVER
BAND
directed by
ROY
GOODMAN
I
N THE CHRONOLOGICAL LIST of Haydn’s symphonies
prepared by Eusebius Mandyczewski for Breitkopf und
Härtel’s complete Haydn edition in 1907, one of the worst
calculations was
No 72.
This work is now long known to have
been written during Haydn’s earliest years at Eisenstadt, a
time which would yield a number closer to the ’teens than the
early ’70s of more than fifteen years later.
Haydn spent his first few years in Prince Nikolaus
Esterházy’s employ gathering around him an orchestra of some
of the greatest musicians of the day. His first Eisenstadt
symphonies, numbers 6 to 8 (1761), had amply demonstrated
to the prince the virtuoso capabilities of the court’s string
soloists, and a couple of years later we find Haydn extolling the
virtues of his horn players. In April 1763 two new recruits,
Franz Reiner and Karl Franz, arrived at the court, thus doubling
the contingent of horns to four—quite a rarity in those early
days in the development of the modern orchestra. Later the
same year, Haydn wrote his Symphony No 72 more or less as
a display piece for his new horn quartet (it was followed soon
afterwards by a companion ‘mit dem Hornsignal’, No 31, a
work of even greater bravura).
Of the two new players, Karl Franz was undoubtedly the
more virtuosic and was much prized by Haydn himself (who
successfully persuaded Franz to stay when he tried to resign in
1769). The writing for all four players in Symphony No 72 is
demanding enough, but that for the first (Karl Franz?) is often
stratospherical in its tessitura. There are many times in this
symphony when the quartet is treated as a concertante
group—within a few bars of the opening, for example. In the
slow movement, however, the horns are silent and a new
concertante pairing comes to the fore, with much florid
duetting for solo violin and flute, the latter not having been
heard until this point. In the Minuet the flute is again silent and
the horns return. This time, and particularly in the trio scored
for wind alone, there is frequent use of echo effects, suggesting
that Haydn originally placed the two pairs of horns antiphonally
at either side, or front and back, of the orchestra—a practice
2
followed in this recording. After all their exertions, the horns
take a relatively low-key role in the Finale, which is a set of
variations on an Andante theme with a march-like tread. After
the strings introduce this theme, the variations spotlight in turn
the flute (Variation 1), cello (Variation 2), violin (Variation 3),
violone (double bass, Variation 4) and oboes (doubled by two
horns, Variation 5), before the restrained tutti Variation 6 leads
suddenly into a Presto coda, a
Kehraus,
or kind of signal to ‘go
home’, complete with hunting-horn-like flourishes.
Three years after this symphony, Prince Nikolaus’s rival
to Versailles was completed. This new summer palace of
Eszterháza, in the marshes bordering the Neusiedlersee, now
became Haydn’s home for much of the year, and it was here,
with the regular performances of operas and concerts, that the
court’s reputation as one of the most cultured in Europe soon
began to grow. The palace boasted its own opera house as well
as a marionette theatre. But in November 1779 a fire, which
started when stoves over-heated and exploded in the Chinese
ballroom (while being prepared for a wedding ceremony
several days later), swept through the neighbouring opera
house. Haydn lost his harpsichord and countless manuscripts
(particularly of his operas) and the cultural life of the palace
seemed doomed. Yet the opera company retired to the small
puppet theatre and the puppets to an even smaller pavilion in
the gardens and exactly a month after the fire a ceremony was
held in which the prince laid the foundation stone for a new
and even grander opera theatre. It was for this occasion that
Haydn wrote a new Symphony,
No 70
in D major.
Always ready to respond to particular circumstances, he
produced a work worthy of the occasion, beginning with an
overture-like first movement that sets an optimistic tone. In
the second and fourth movements we see him little short of
showing off his contrapuntal powers. The Andante is a two-
part canon, or ‘specie d’un canone in contrapunto doppio’ as
he wrote in the score, in which the two parts are capable of
being inverted—and indeed are in the second half of the
opening paragraph. The Finale is even more remarkable. Not
only is it primarily in the tonic minor (not unknown, yet not that
common in a major-key work of the time), but at its heart is a
contrapuntal tour de force—a triple fugue ‘in contrapunto
doppio’, in other words three concurrent two-part fugues.
(Haydn later added trumpet and timpani parts to the third and
fourth movements when he managed to enlist some instru-
ments from the prince’s Forchtenstein Castle to replace those
lost in the Eszterháza fire, though none of these additions are
included in the present recording.)
Symphony No 71
most likely dates from the following year,
1780. It may lack the adventurous sonorities of No 72 or the
sense of daring in No 70, but it remains a fine representative
of the more straightforward Eszterháza symphonies. It opens
with a brief Adagio introduction to a genial ‘Allegro con brio’.
A generally peaceful Andante (the violins are muted and
sforzando chords only briefly ruffle the flow) and untroubled
Minuet (the trio is scored for two violin soli and largely
pizzicato accompaniment) lead to an exuberant finale.
MATTHEW RYE © 1991
A note on the performances
by Roy Goodman
The material for these performances was prepared by myself
from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and
Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms
have all been supplemented where necessary, according to
eighteenth-century principles, and many errors have been
corrected.
The Hanover Band performs on period instruments at a
pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn
either played or expected a keyboard continuo instrument,
I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and
symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the
violins divided on opposite sides.
All repeats are observed as a matter of course (unless
there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in
those symphonies where the parts for trumpets and drums
appear to have been added later or composed as an alternative
to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed
with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to
several Haydn symphonies have prompted me to reassess
particularly the speed of Andante and Minuet movements,
which are nowadays often performed much too slowly.
All Hyperion and Helios compact discs may be purchased over the internet at
www.hyperion-records.co.uk
where you can also listen to extracts from all recordings and browse an up-to-date catalogue
If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so, please
write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at
info@hyperion-records.co.uk,
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one free of charge.
The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at
www.hyperion-records.co.uk
3
D
ANS LA LISTE CHRONOLOGIQUE DES SYMPHONIES de
Haydn qu’Eusebius Mandyczewski prépara pour l’édition
complète des œuvres de Haydn par Breitkopf und Härtel
en 1907, c’est le
No 72
qui est l’objet d’un des pires calculs.
On sait depuis longtemps, de nos jours, que cette œuvre fut
écrite durant les premières années du séjour de Haydn à
Eisenstadt, époque où le nombre d’œuvres écrites était plus
proche des vingts que des soixante-dix de plus de quinze ans
plus tard.
Haydn passa ses premières années au service du Prince
Nikolaus Esterházy à réunir autour de lui un orchestre dans
lequel figuraient quelques-uns des meilleurs musiciens de
l’époque. Les dons de virtuoses des solistes des instruments à
cordes avaient été amplement démontrés au Prince dans les
premières symphonies d’Eisenstadt [Nos 6 à 8 (1761)], et
deux ans plus tard, nous trouvons Haydn prônant les mérites
de ses joueurs de cor. En avril 1763, deux nouvelles recrues,
Franz Reiner et Karl Franz, arrivèrent à la cour, amenant à
quatre le contingent des cors—ce qui était une rareté à
ces débuts du développement de l’orchestre moderne. Haydn
écrivit sa symphonie No 72, plus tard cette anne-là, plus ou
moins pour faire parade de son nouveau quatuor de cors (elle
fut rapidement suivie d’une compagne « mit dem Hornsignal »,
No 31, œuvre d’encore plus grande bravoure).
Des deux nouveaux musiciens, Karl Franz était sans nul
doute le meilleur virtuose et Haydn avait pour lui la plus haute
estime—il réussit à persuader Franz de ne pas partir quand
celui-ci essaya de donner sa démission en 1769. La partition
destinée aux quatre musiciens dans la symphonie No 72 est
déjà assez difficile, mais celle destinée à Franz est souvent
stratosphérique dans sa tessiture. Il y a de nombreux moments
dans cette symphonie où le quatuor est traité comme un
groupe concertant—dès les premières mesures de l’intro-
duction, par exemple. Dans le mouvement lent, cependant, les
cors sont silencieux et un nouvel assortiment concertant se fait
entendre, avec beaucoup de jeu orné en duo pour solo de
violon et de flûte, cette dernière entendue pour la première fois
4
à ce point. Dans le Menuet, la flûte est de nouveau silencieuse
et les cors reviennent. Cette fois-ci, et particulièrement dans le
trio dont la partition est pour les instruments à vent seulement,
il y a un fréquent usage d’effets d’écho, ce qui semble suggérer
que Haydn plaçait à l’origine les deux paires de cors, de
manière antiphonale, de chaque côté de l’orchestre. Après tous
leurs efforts, les cors ont un rôle relativement modéré, discret,
dans le Finale, qui se présente sous la forme d’un ensemble de
variations sur un thème d’andante avec une allure de marche.
Après l’introduction de ce thème par les cordes, les variations
mettent en vedette tour à tour la flûte (Variation 1), le violon-
celle (Variation 2), le violon (Variation 3), la contrebasse
(Variation 4) et les hautbois (doublés par deux cors, Variation
5), avant que la Variation 6 en sobre tutti ne mène soudain
dans une Coda Presto, un « Kerhaus », ou sorte de signal de
« rentrer chez soi » avec des fioritures ressemblant à un cor de
chasse.
C’est trois ans après la composition de cette symphonie
que le château, rival de Versailles, du Prince Nikolaus fut
terminé. Ce nouveau palais d’été de Eszterháza, situé en
bordure du Neusiedlersee, devint alors la résidence de Haydn
pour la plus grande partie de l’année, et c’est là, avec les
représentations régulières d’opéras et de concerts, que la
réputation de la cour comme une des plus cultivées d’Europe
commença à croître. Le palais était fier de possèder son propre
opéra ainsi qu’un théâtre de marionnettes. Mais en novembre
1779, un incendie provoqué par des poêles surchauffés qui
explosèrent dans la salle de bal chinoise (dans laquelle se
faisaient les préparatifs pour une cérémonie de mariage qui
devait s’y dérouler plusieurs jours plus tard), ravagea l’opéra
avoisinant. Haydn perdit son clavecin et d’innombrables
manuscrits (surtout de ses opéras) et la vie culturelle du
palais semblait avoir reçu un coup mortel. Pourtant la com-
pagnie d’opéra se regroupa dans le théâtre de marionnettes
qui, elles, furent transférées dans un pavillon encore plus
modeste dans les jardins et exactement un mois après
l’incendie, le prince présida à une cérémonie durant laquelle il
posa la première pierre d’un nouvel opéra encore plus grand.
C’est pour cette cérémonie que Haydn écrivit une nouvelle
symphonie, le
No 70
en ré majeur.
Haydn était toujours prêt à répondre à des circonstances
particulières et il produisit une œuvre digne de l’occasion ; elle
débute par un premier mouvement qui ressemble à une ouver-
ture et donne un ton d’optimisme. Le deuxième et le quatrième
mouvements nous montrent un Haydn étalant presque ses
dons contrapuntiques. L’Andante est un canon à deux parties,
ou « specie d’un canone in contrapunto doppio » comme il
l’écrivit sur la partition, dans lequel il est possible de renverser
les deux parties—et elles le sont dans la seconde partie du
paragraphe d’introduction. Le Finale est encore plus remar-
quable. Non seulement est-il essentiellement en ré majeur (ce
qui n’est pas inconnu, mais cependant rare dans une œuvre en
ton majeur, à l’époque), mais à son centre se trouve un « tour
de force » contrapuntique—une triple fugue « in contrapunto
doppio », autrement dit trois fugues en deux parties simul-
tanées. (Haydn ajouta plus tard des parties pour trompette et
timbales aux troisième et quatrième mouvements, quand il
réussit à engager quelques instruments du Château Forchten-
stein du Prince pour remplacer ceux qui avaient disparu dans
l’incendie d’Eszterháza. Aucune de ces adjonctions n’est
comprise dans cet enregistrement).
La symphonie
No 71
date probablement de 1780, l’année
suivante. Il lui manque peut-être les sonorités aventureuses
du No 72, ou le sens de hardiesse du No 70, mais elle demeure
cependant une belle représentation des symphonies plus
simples d’Eszterháza. Elle débute par un bref Adagio qui sert
d’introduction à un chaleureux « Allegro con brio ». Un Andante
paisible dans l’ensemble (les violons y sont en sourdine et des
accords sforzando n’interrompent que brièvement le coulant
de la mélodie) et un Menuet tranquille (le trio a une partition
destinée à deux violons solo et un accompagnement en grande
partie pizzicato) mènent à un Finale exubérant.
MATTHEW RYE © 1991
Traduction ALAIN MIDOUX
Note sur les interprétations
par Roy Goodman
J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations
parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et
Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les
rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé
nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de
nombreuses erreurs ont été corrigées.
Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments
d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis
persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à
clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les
symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de
l’autre.
Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi
(à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire)
et dans les symphonies où les parties pour trompettes et
tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien
composées comme une alternative aux cors (souvent « au-
dessus de la portée »), nous nous sommes passés de leurs
services. Les indications de tempo données par Hummel et
Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé
à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements
d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours,
exécutés beaucoup trop lentement.
Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nous écrire à
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