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FRANZ JOSEPH HAYDN
Symphony No90 in C
Symphony No91 in E flat
Symphony No92 in G
(Oxford)
THE
HANOVER
BAND
directed by
ROY
GOODMAN
U
NTIL THE 1780s, most of Haydn’s symphonies had been
destined for the court of his employer, Prince Nikolaus
Esterházy. Although he often felt imprisoned in his job as
Kapellmeister,
stuck in the small-town and rural atmospheres
of the Prince’s two main residences at Eisenstadt and
Eszterháza, south-east of Vienna, Haydn’s reputation had
nevertheless spread far and wide. Paris in particular held a
soft spot for his music, to the extent that in 1785 he was
commissioned to write six symphonies for a French aristocrat,
the Comte d’Ogny. The result, numbers 82 to 87, were com-
pleted by the following year. Two more symphonies (88 and 89)
ended up in Paris in 1789, sold to a French publisher by the
violinist/businessman Johann Tost.
By then, three further symphonies had been written:
numbers 90, 91 and 92. There is again a Paris connection,
though a little more indirect. Early in 1788 Haydn received a
commission from Prince Krafft-Ernst of Oettingen-Wallerstein
for a set of three symphonies for the orchestra at his Bavarian
castle. The composer at first declined, claiming lack of time to
complete the works, but he changed his mind when a similar
commission came from the aforementioned Comte d’Ogny.
Now the businessman in Haydn saw that he could get away
with—as it were—killing two birds with one stone, by writing
just three symphonies to fulfil both commissions. He sent the
scores to Paris, dedicating the second two personally to le
Comte. But problems occurred when, having handed over his
only autograph copies in this way, he needed to provide Prince
Krafft-Ernst with the same scores. His rather cunning solution
was to send just the orchestral parts to the prince, claiming
that the scores were illegible due to his bad eyesight—even
enclosing a sample page as ‘proof’. The ploy worked and the
prince was encouraged to coax another three symphonies from
him, with a gold snuffbox plus fifty ducats sent as an
inducement. But numbers 90, 91 and 92 were the last works
in the medium Haydn wrote before setting out on his historic
first journey to London with the impresario Johann Peter
Salomon in December 1790. However, he did follow up an
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invitation to visit the prince at Wallerstein on his outward
journey and later presented him with the scores of his first four
‘London’ symphonies (actually numbers 93, 96, 97 and 98).
Symphonies Nos 90 and 91 were composed one after the
other in 1788. While all three symphonies recorded here open
with a slow introduction, No 90 is unique among them in the
way the ensuing Allegro takes up, more or less intact, the main
melodic idea of the Adagio. The Allegro’s secondary theme is
given to the flute, then the oboe, and shows Haydn’s writing for
the woodwind already looking forward to the later London
works. The slow movement is in one of Haydn’s favourite
forms, that of double variation. A melody in F major alternates
in an A–B–A–B–A pattern with a contrasting one in F minor.
There follows a rather French-sounding Menuet (Haydn even
uses the French title) with a delicately scored trio section. In
the sonata-form finale the same idea furnishes both the first
and second subject groups, the contrast being provided by
texture and key. Key itself plays an important part in the
remarkable ending to the movement. An extended recapitula-
tion in C major culminates in what, to all intents and purposes,
sounds like a resolute conclusion. But Haydn has a trick up his
sleeve. He gives the whole orchestra four bars rest then takes
up fragments of the main theme a semitone higher, in D flat
major, and spends a lengthy coda bringing the music back
soundly to C again.
The Largo that opens Symphony No 91 is a more stately
introduction than the more teasing affair of No 90, responding
like Mozart and Beethoven to the ‘aristocratic’ nature of E flat
major. Yet the Allegro begins in a deceptively simple vein, with
its main theme little more than a near-chromatic rising scale
played concurrently with a diatonic falling one. As the move-
ment progresses, it becomes clear that this is another of
Haydn’s monothematic creations: the chromatic idea is rarely
absent and distinctions between ‘first’ and ‘second’ subjects
are somewhat blurred, with the most obvious contrasting
theme appearing in a tonally transitional context. As in No 90,
the slow movement is in variation form with contrasting
sections in B flat major and minor, though here the latter forms
a ‘one off’ centrepiece. The minuet and trio are followed by
another monothematic sonata-form finale.
Haydn completed Symphony No 92 in 1789. A year later his
employer Prince Nikolaus died, and his successor, Prince
Anton, having few of the cultural leanings of his predecessor,
disbanded the court orchestra. Haydn was immediately sought
out by the impresario Salomon, who whisked him off to
London. In July 1791 he was awarded an honorary doctorate by
the University of Oxford and conducted his symphony in the
Sheldonian Theatre for the occasion, whence it gained its
nickname of the ‘Oxford’. It was indeed the ideal work to
demonstrate his worthiness. The last symphony before the
twelve London works, it sums up his symphonic achievement
of the previous thirty years, with its refined introduction leading
to one of his most motivically concise Allegros (yet again
monothematic), whose liveliness contrasts with the poetic
lyricism of the Adagio cantabile. A representative minuet and
trio lead to the Presto finale, a cross between sonata form and
rondo, with one of Haydn’s most engaging melodic inventions
dominating proceedings.
MATTHEW RYE © 1991
A note on the performances
by Roy Goodman
The material for these performances was prepared by myself
from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and
Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms
have all been supplemented where necessary, according to
eighteenth-century principles, and many errors have been
corrected.
The Hanover Band performs on period instruments at a
pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn
either played or expected a keyboard continuo instrument,
I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and
symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the
violins divided on opposite sides.
All repeats are observed as a matter of course (unless
there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in
those symphonies where the parts for trumpets and drums
appear to have been added later or composed as an alternative
to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed
with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to
several Haydn symphonies have prompted me to reassess
particularly the speed of Andante and Minuet movements,
which are nowadays often performed much too slowly.
If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so, please
write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at
info@hyperion-records.co.uk,
and we will be pleased to post you
one free of charge.
The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at
www.hyperion-records.co.uk
3
J
USQU’A LA FIN DES ANNÉES 1780, la plupart des
symphonies de Haydn avaient été destinées à la cour du
Prince Nikolaus Esterházy, pour lequel il travaillait. Bien
qu’il se soit souvent senti emprisonné par son emploi de
maître de chapelle, enlisé dans l’atmosphère rurale et
provinciale des deux principales résidences du Prince, à
Eisenstadt et Eszterháza, au sud-est de Vienne, la réputation
de Haydn s’était pourtant répandue de tous côtés. Paris, en
particulier, avait un faible pour sa musique, au point qu’en
1785, un aristocrate français, le Comte d’Ogny lui commanda
la composition de six symphonies. Ce furent les symphonies
82 à 87, terminées l’année suivante. Deux autres symphonies
(88 et 89) aboutirent à Paris en 1789, vendues à un éditeur
français par le violoniste/homme d’affaires, Johann Tost.
À cette date, Haydn avait écrit trois autres symphonies :
les numéros 90, 91 et 92. Il y a encore un rapport avec Paris,
bien qu’un peu moins directe cette fois-ci. Au début de
1788, Haydn reçut une commande du Prince Krafft-Ernst
d’Oettingen-Wallerstein pour une série de trois symphonies
pour l’orchestre de son château en Bavière. Le compositeur
refusa d’abord, déclarant qu’il n’avait pas le temps de finir ces
ouvrages mais, quand il reçut une commande similaire du
Comte d’Ogny mentionné auparavant, il changea d’avis. À ce
moment-là, Haydn—l’homme d’affaires—vit la possibilité
de réussir à faire d’une pierre deux coups, en composant
seulement trois symphonies pour satisfaire les deux
commandes. Il envoya les partitions à Paris, dédiant les deux
dernières personnellement au comte. Mais quand il dût fournir
au Prince Krafft-Ernst les mêmes partitions, il se heurta à un
problème, car il avait envoyé au comte ses seules copies
autographes. Qu’à cela ne tienne ; sa solution plutôt astucieuse
fut de n’envoyer au prince que les parties orchestrales,
prétendant que les partitions étaient illisibles à cause de sa
mauvaise vue—il alla même jusqu’à joindre une page-
échantillon comme « preuve ». Le stratagème réussit et
encouragea le prince à lui demander encore trois symphonies,
en lui offrant comme encouragement une tabatière en or et
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cinquante ducats. Mais ces symphonies 90, 91 et 92 furent
les dernières pièces dans le genre qu’il écrivit avant de se
lancer dans son premier voyage historique à Londres avec
l’imprésario Johann Peter Salomon, en décembre 1790. Il
donna cependant suite à une invitation de rendre visite
au Prince à Wallerstein, en partant en voyage, et lui offrit
ensuite les partitions de ses quatre premières symphonies
« londoniennes » (en fait les numéros 93, 96, 97 et 98).
Les symphonies 90 et 91 furent composées l’une après
l’autre en 1788. Les trois symphonies enregistrées ici débutent
toutes par une lente introduction, mais le n
o
90 est unique
parmi elles pour la façon dont l’Allegro suivant reprend l’idée
mélodique principale de l’Adagio, plus ou moins intacte. Le
thème secondaire de l’Allegro est confié à la flùte, puis à
l’hautbois, et la composition de Haydn pour les instruments à
vents annonce déjà les œuvres londoniennes ultérieures. Le
mouvement lent est en double variation, une des formes
préférées de Haydn. Une mélodie en fa majeur alterne selon la
formule A–B–A–B–A avec une mélodie contrastante en fa
mineur. Puis vient un menuet assez français (Haydn va jusqu’à
se servir du titre français) avec un trio à la composition
délicate. Dans le finale en forme de sonate, la même idée
pourvoit aux groupes du premier et du second sujet, la texture
et le ton fournissent le contraste. Le ton lui-même joue un rôle
important dans la fin remarquable du mouvement. Une
récapitulation prolongée en ut majeur culmine en ce qui
semble virtuellement une conclusion déterminée. Mais Haydn
avait un autre tour dans son sac. Il accorde à l’orchestre
quatre mesures de repos, puis reprend des fragments du
thème principal, un demi-ton plus haut, en ré bémol majeur, et
passe toute la très longue coda à ramener la musique
sûrement à ut.
Le Largo, avec lequel la symphonie 91 débute, a une
introduction plus majestueuse que celle plus excitante du
n
o
90, réagissant comme Mozart et Beethoven à la nature
« aristocratique » de mi bémol majeur. Cependant l’Allegro
débute dans une veine trompeusement simple, son thème
principal n’étant pas beaucoup plus qu’une gamme ascen-
dante presque chromatique jouée simultanément avec une
gamme descendante diatonique. Il devient rapidement
apparent, avec la progression du mouvement, que c’est une
autre des créations monochromatiques de Haydn : l’idée
chromatique est rarement absente et les distinctions entre
le « premier » et le « second » sujet sont plutôt floues, avec
l’apparition du thème le plus manifestement contrastant dans
un contexte de transition de ton. De même que dans le n
o
90,
le mouvement lent est en forme de variation avec des sections
contrastantes en si bémol majeur et mineur, bien que dans ce
cas, ce dernier forme un centre exceptionnel. Le menuet et le
trio sont suivis d’un autre monothématique finale en forme de
sonate.
Haydn termina la symphonie n
o
92 en 1789. Un an plus tard
son employeur le Prince Nikolaus mourut et son successeur, le
Prince Anton, ayant peu des penchants artistiques de son
prédécesseur, licencia l’orchestre de la cour. L’imprésario
Salomon vint chercher immédiatement Haydn, et l’emmena à
Londres. En juillet 1791, il reçut un doctorat honoraire de
l’Université d’Oxford et dirigea à cette occasion sa symphonie
dans le Sheldonian Theatre d’où le surnom « d’Oxford » de
cette symphonie. C’était l’ouvrage idéal pour faire preuve
de sa valeur. Dernière symphonie avant les douze pièces
londoniennes, elle résume la réussite des trente précédentes
années, avec son introduction raffinée menant à un de ses
Allegros dont la concision voulue ne peut faire aucun doute
(une fois encore monothématique) et dont la vivacité contraste
avec le lyrisme poétique de l’Adagio cantabile. Un menuet et
un trio représentatifs mènent au finale Presto, qui tient de la
sonate et du rondo; toute la partition est dominée par une des
plus attirantes inventions mélodiques de Haydn.
MATTHEW RYE © 1991
Traduction ALAIN MIDOUX
Note sur les interprétations
par Roy Goodman
J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations
parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et
Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les
rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé
nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de
nombreuses erreurs ont été corrigées.
Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments
d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis
persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à
clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les
symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de
l’autre.
Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi
(à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire)
et dans les symphonies où les parties pour trompettes et
tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien
composées comme une alternative aux cors (souvent « au-
dessus de la portée »), nous nous sommes passés de leurs
services. Les indications de tempo données par Hummel et
Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à
réexaminer en particulier la vitesse des mouvements
d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours,
exécutés beaucoup trop lentement.
Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nous écrire à
Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à
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et nous
serons ravis de vous faire parvenir notre catalogue gratuitement.
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