Estudio Tod Browning, revista Dirigido por.pdf

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Tod Browning
dirigiendo a John
Gilbert y Renée
Adorée durante la
filmación de "El
palacio de las
maravillas".
De todos los grandes cineastas que han poblado con sus ficciones los inasibles
márgenes del cine fantástico, utilizando el horror, la crueldad, la poesía y la tragedia
para transgredir las frágiles certezas de eso que llamamos realidad, quizá sea Tod
Browning, teóricamente, una de sus personalidades más reconocidas. No obstante, su
culto suele basarse en voces surgidas de otros tiempos y otros ámbitos, sustituyendo
en muchas ocasiones el visionado de las propias películas. Por ello, todavía se siguen
reverenciando sus cintas sonoras más divulgadas y/o populares -«Drácula», «Freaks»,
«Muñecos infernales», «La marca del vampiro»-, relegándose al olvido sus films
silentes, entre los que cuenta con varias obras excepcionales -«El trío fantástico», «El
palacio de las maravillas»,« Garras humanas», «Los pantanos de Zanzíbar»-. Sin duda,
Tod Browning permanece como un gran clásico a descubrir.
Danza macabra
«El cine es algo que se contempla, y Tod
Browning tiene ese genio específica-
mente cinematográfico que le permite
crear imágenes capaces de desafiar el
paso del tiempo.»
Richard Roud
El miedo, como la risa, son sensaciones
tremendamente subjetivas, sometidas a
las asociaciones más dispares, al igual
que lo bello, lo feo y lo repulsivo. Su de-
finición es una tarea tan ardua como
compleja. No obstante, son conceptos
donde reside la misma esencia del arte,
que juega con ellos para subrayar nues-
tros sentidos, para despertar nuestras
más recónditas pasiones. Y ahí, entre
las sombras de semejantes ideas estéti-
cas, cobra fuerza el cine de Tod Brow-
ning. Un cine de indudable calidad ar-
tística, cuya articulación pasa por la ar-
moniosa confusión de sentimientos tan
subjetivos como el miedo, la risa, la
hermosura, la fealdad o la repugnancia.
Hay una imagen antológica, inolvida-
ble, en
Freaks,
que sintetiza a la perfec-
ción esta abisal catarata de emociones:
el inocente corro de monstruos, o mejor
dicho, de niños, sólo niños, que jugue-
tean en el bosque bajo el cuidado de
Mme. Tetrallini. Dan miedo porque tie-
nen un aspecto extraño, amenazador:
incitan a la risa porque son las alocadas
caricaturas de unos infantes traviesos.
Es hermoso ese momento de cine puro
que capta sus juegos, de una delicadeza
visual casi renacentista: la luz que inun-
da el claro del bosque, fundidos con la
madre tierra y su derroche de bendicio-
nes en forma de vegetación y sonidos
melodiosos -se oye, a lo lejos, el canto
de los pájaros-, convierte a los mons-
truos en alegres faunos porque vulne-
ran nuestras pobres convenciones sobre
la belleza; nos repugnan a causa de su
carne deforme y tumefacta, dolorosa-
mente aberrante. Ello tensa nuestra hi-
pócrita capa de civilización, sacudida a
la vez por una falsa idea de lástima y un
estremecedor anhelo de ocultación,
hasta de exterminio. Llegados a este
punto, el talento de Tod Browning reve-
la su rostro más aterrador, su más si-
niestra verdad: los monstruos son ese
otro lado del espejo al que no nos atre-
vemos a mirar, pues en los pliegues de
Browning durante el rodaje de "La marca del
vampiro" (arriba) y "El trío fantástico" (abajo).
su piel torturada anidan todas las mise-
rias del alma humana.
La obra de Tod Browning es, en con-
secuencia, una conmovedora y atroz
danza macabra, impregnada de un sofo-
cante tono melodramático, alrededor
del hombre y sus tinieblas. Bajo una
aparente gelidez expresiva -predomi-
nio del montaje, escasísimos movi-
mientos de cámara, ascética puesta en
escena-, sus películas están repletas de
una inusual exaltación emocional y físi-
ca, atestadas de monstruos nobles y per-
versas beldades, de criminales y ham-
pones, de máscaras y disfraces, de amo-
res contrariados y romances imposi-
bles, de odio y venganza, de turbiedad
sexual y moral, de cinismo y humor ne-
gro, de onirismo y realismo. Inquietan-
te universo personal en el cual Brow-
ning plasmó de manera compulsiva ob-
sesiones que no estaban claras ni para él
mismo, tal como demuestran las ambi-
guas imágenes de sus films. El autor de
El palacio de las maravillas y Lospan-
taños de Zanzíbar
es el primer creador
del fantástico cinematográfico, y pro-
bablemente de todo el cine silente esta-
dounidense junto a Griffith, Stroheim,
Vidor y Borzage, capaz de expresar lo
que siente en su interior, y su aprehen-
sión de la realidad tiene que estar me-
diatizada por dicha premisa.
Por ello, y recogiendo las acertadas
palabras del erudito Jean-Marie Saba-
tier al respecto (1), es absurdo conside-
rar a Tod Browning uno de los maestros
de la denominada primera «edad de
oro» del cine fantástico, localizada en
los años treinta y cuarenta. Browning
fue, sin duda, un precursor, un instiga-
dor, pero jamás caminó por aquellas
fantasías terroríficas de origen literario
cultivadas por James Whale, Karl
Freund, Robert Florey, Erle C.Kenton,
Rowland V. Lee o George Waggner.
Como ponen en evidencia las mejores
cintas del cineasta
-El trío fantástico,
Garras humanas, Freaks-,
su produc-
ción, aún hoy, es una estimulante rare-
za, una feroz intelectualización de la
sensibilidad más tumultuosa, vaga ins-
piración de nombres tan venerados y
contemporáneos como David Lynch,
Tim Burton o David Cronenberg.
Retazos de vida
«La cosa más espantosa imaginable es
oír que llaman a la puerta hacia media-
noche y encontrarse un payaso inmóvil
en el umbral...»
Lon Chaney
Durante largo tiempo, la vida y la
personalidad de Tod Browning, más
allá de lo que reflejan sus películas, ha
sido un completo misterio para la in-
mensa mayoría de los estudiosos cine-
matográficos interesados en su trayec-
toria vital y artística. Únicamente sabí-
amos con certeza que Charles Albert
«Tod» Browning nació en Louisville,
Kentucky, un lunes 12 de julio de 1880,
y que falleció en Malibu Beach, Cali-
fornia, el sábado 6 de octubre de 1962, a
causa de un cáncer de laringe. Aparte de
esto, su paso por varios circos estadou-
nidenses desde los dieciséis años, ejer-
ciendo de
clown,
actor de variedades,
contorsionista y charlatán, y sus inicios
cinematográficos de la mano de David
Wark Griffith, su afición por Dickens,
Stevenson y todos los temas relaciona-
dos con lo sobrenatural, su alcoholismo
y su áspera relación con Hollywood,
han sido siempre motivo de especula-
ción, de comentarios amarillentos, ade-
más de demenciales mitos cinefilos.
Sin duda, fue el realizador austríaco
Edgar G. Ulmer, con sus famosas decla-
raciones en el número 13 de la revista
especializada «Midi-Minuit Fantasti-
que», quien avivó mayormente dicha
aureola enigmática. Ulmer afirmaba
que Browning «...
era un personaje muy
reticente, un gran introvertido. Por la
tarde, después del trabajo, Browning
cogía el coche y desaparecía. No iba
nunca a tomar nada con nadie, nadie
sabía dónde vivía, ni se conocía a su fa-
milia y era muy difícil acercarse a él
personalmente. Era un hombre muy ex-
traño. Sólo tenía una costumbre: mien-
tras rodaba un film, en las pausas entre
dos tomas Browning reunía a los acto-
res y a los técnicos para contarles su
próximo guión. Podía explicar las his-
torias más extraordinarias... No conoz-
co a ningún director que se haya apa-
sionado tanto por sus argumentos».
Añadiendo posteriormente en relación
a su retiro del cine en 1939:
«Era muy
rico y no quería dejarse arrastrar por la
propaganda de guerra. Casi no hubo
reacción en Hollywood ni en el mundo
cuando se conoció su muerte, lo habían
olvidado».
Ahora, gracias a la extraordinaria
biografía de David J. Skal y Elias Sava-
da (2), sabemos mucho más cosas sobre
el cineasta, sobre su cielo y su infierno,
sus frustraciones y logros. No obstante,
como advierten ellos mismos,
«todo
buen material biográfico mantiene ide-
almente un cierto grado de impenetra-
bilidad, pero al menos el presente volu-
men debería ofrecer un retrato de
Browning más multidimensional de lo
que hasta ahora se haya intentado».
Abundar en la vida del autor de
Muñe-
cos infernales
no es, por supuesto, el
Arriba, Tod Browning en una fotografía
del año 1906. Abajo, la primera esposa
de Browning, Anny Louise Stevens.
«La obra de Browning
es una conmovedora
y atroz danza
macabra,
impregnada de un
sofocante tono
melodramático»
objetivo de este estudio, sino el análisis
de su cine. Si sus películas no ofrecieran
un retrato muy próximo de su sentir, de
su genio creativo, no valdría la pena de-
dicarle esas páginas a Browning. En
cambio, como origen de íntimas inquie-
tudes expresivas, determinados aspec-
tos de su existencia pueden ayudarnos a
comprender mejor su obra.
Tod Browning se crió en el seno de
una familia burguesa del sur, poseedora
de un acerado sentimiento confederado
y de estricta moralidad conservadora.
Era el segundo varón y el tercer hijo de
un total de siete hermanos, y desde muy
pequeño intentó no desvanecerse en el
anonimato impuesto por tan numerosa
prole. Destacó por encima de sus her-
manos, y de otros niños de la localidad,
haciendo gala de un infrecuente exhibi-
cionismo mediante precoces espectá-
culos de variedades. Según un artículo
del periódico local «Louisville He-
rald-Post», julio 1928, a la edad de sie-
te años, Browning
«era un auténtico fe-
nómeno (...) Cada uno de los espectá-
culos que montaba era un éxito arrolla-
dor. Y montaba muchos, a veces cinco
en una sola temporada de vacaciones
(...) Reunió en torno suyo a la más nu-
trida y brillante constelación de talen-
tos del barrio, incluido, por supuesto él
mismo "haciendo doblete ", lo cual sig-
nificaba interpretar los papeles princi-
pales en cualquiera de los dramas o co-
medias que estuvieran en cartel (...) Se
trataba de un Barnum, tal vez, en esta-
do embrionario».
Browning huyó de Louisville con
sus escasos ahorros entre los catorce y
los dieciséis años, enrolándose en la
troupe
de un circo ambulante. Soñaba
con una nueva vida lejos del provincia-
no ambiente de su ciudad natal, con una
nueva vida disoluta y aventurera, idea
estimulada, sin duda, por el ejemplo de
la «oveja negra» de la familia, su tío
Pete Browning, frecuentador de burde-
les, bebedor empedernido y jugador de
béisbol profesional. En su periplo cir-
cense, el futuro realizador ejerció con
éxito de voceador en las casetas de
fre-
aks
anexas a los circos
-«Llegó a ser
uno de los pregoneros de feria más co-
nocidos»,
aclara el «Universal We-
ekly», marzo de 1930—. Por aquella
época empezó a utilizar el apodo «Tod»
-en inglés antiguo significa «zorro» o
«embaucador»; en alemán quiere decir
«muerte»-, sugiriendo que la negación
del nombre de su padre era motivada
por unas relaciones harto conflictivas.
También trabajó como payaso de circo,
experto en fugas esposado, contorsio-

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