Tajemnice metonimii. Wokół opowiadań Kornela Filipowicza.pdf
(
92 KB
)
Pobierz
Tajemnice metonimii. Wokół opowiadań Kornela Filipowicza
DL 1998, nr 12 (148)
Istnieje opinia, że metonimia jest podstawowym środkiem wyrazu w prozie
artystycznej, metafora natomiast jest takim środkiem dla poezji. Opinia ta,
sformułowana przez Romana Jakobsona, przyda się nam tutaj, w trakcie
refleksji nad prozą Kornela Filipowicza. Spróbujmy zapytać najpierw, co jest
źródłem metonimii, co rodzi potrzebę metonimii? Najprostsze spostrzeżenie
zdaje się sugerować, że metonimia (podobnie zresztą jak metafora w przypadku
poezji)
jest
rodzajem
uniku,
osłony,
próbą
wyminięcia
czegoś,
albo
zabezpieczenia się przed czymś. Uniknięcia czego mianowicie, zabezpieczenia się
przed czym? Możemy tak powiedzieć: przed jednoznacznością, przed przemocą
naszych aktów nominacyjnych. Nazywamy rzeczy i zjawiska, dumni z naszej
władzy uczłowieczania świata, ale w głębi umysłu daje o sobie znać niepewność
co do trafności słów, jakimi się posługujemy. Mówią poeci, że rzeczywistość,
jakiej doświadczamy, nie mieści się w języku człowieka i dlatego musimy
ogarniać ją, przyswajać, czynić treścią naszego umysłu - inaczej. Uprawiający
prozę artystyczną także o tym dobrze wiedzą. Wiedzą, że język, który mają do
dyspozycji, upraszcza, zniekształca, schematyzuje, niszczy niepowtarzalność
zjawiska, odbiera mu jego wyjątkowość. Istnieje w nas nie dające się usunąć
podejrzenie, że świat może być inny niż ten, jaki zdolni jesteśmy ująć w słowa,
że jest bogatszy i ma więcej wymiarów, niż mogą doznać nasze władze
percepcyjne. Szukamy więc naszych, ludzkich, słów, zawsze niepewni, czy ich
wybór
jest
najtrafniejszy.
I
czy
jest
jedyny.
Rozterki te i ich rozwiązania są z istoty swojej podmiotowe i decyzje stają się
świadectwem arbitralności autora tekstu. Pisarz nie ma innych odwołań - nad
własne przeświadczenia, własne konfesje, własne przywiązania i uprzedzenia.
Świat sensów buduje pisarz-artysta w poczuciu suwerenności danej tylko aktom
kreacji artystycznej. Pisarz wie, że obowiązywalność danej sekwencji znaczeń
jest ograniczona, że znaczenia wynikające z jego tekstu są projektem, że
są„prawdziwe" o tyle, o ile stoi za nimi jego osoba, jego wyobraźnia, jego dzieło.
Było dążeniem niejednej historycznej ideologii uwolnienie literatury od tej
niepewności. Ale uwolnienie od rozterek oznaczać mogło zarazem utratę samego
źródła
pobudzenia
twórczego.
Naszkicowana tu najkrócej problematyka „tworzenia sensów" pozwala zrozumieć
jedną z istotnych przyczyn, dla jakich zjawia się potrzeba metonimii. Metonimia
nie jest odwołaniem się do tego, co niewyrażalne inaczej -jak metafora w poezji.
Metonimia pozwalająca uchwycić zależności między całością i częścią, między
rodzajem i gatunkiem itd., może być traktowana jako projekt pewnego łańcucha
sensów powtarzalnego w zmienionych okolicznościach i zwiększającego w ten
sposób obszar ich obowiązywalności. Metonimia stwarza sugestię, że istnieją w
naszych decyzjach i zachowaniach pewne sekwencje zdające się świadczyć o
obecności jakichś reguł, które nie mogą być zaświadczone inaczej -jak tylko
poprzez odnalezienie ich w innej sytuacji. Nowa sytuacja potwierdza je tym
silniej - im bardziej jest niezwykła, daleka od doświadczenia codziennego, im
skuteczniej rozbudzi naszą wyobraźnię, co w tym przypadku oznacza: im silniej
narzuci nam doznanie pewnego ładu rzeczy. Skądinąd metonimia pozwala
uniknąć rozmaitych niebezpieczeństw artystycznych: wyminąć trywialność,
dotkliwość rzeczy, banał albo zgrzyt dosłowności, pozwala unieść się jakby w
sferę rzeczywistości „oczyszczonej" z krzyku rzeczy oczywistych, czasem zbyt
bolesnych, niekiedy estetycznie odpychających. Tak zastosowana podnosi ona
stopień naszych kontaktów ze światem, ma siłę uszlachetniania, czy po prostu
uczłowieczania
Ale
najsilniej
przemawia
ona
wtedy,
kiedy
staje
się
świata.
narzędziem
rozprzestrzeniania znaczeń. Kiedy przenosi ona doświadczenie nie rozpoznane
jeszcze albo zlekceważone - w inne okoliczności, kiedy odnajduje innych
aktorów tych samych ról, inne dla nich stroje i kulisy. I kiedy te role potężnieją
znaczeniowo, uzyskują jakby nieoczekiwaną prawdziwość i mówią o świecie,
który
jest
jeden
i
ten
sam.
W dorobku nowelistycznym Kornela Filipowicza łatwo dostrzec można pewne
trwałe i powracające obszary tematyczne pozwalające na domysł, że metonimia
staje się niekiedy istotną i jakby nieodpartą potrzebą autorską, że poprzez nią
właśnie
pisarz
osiągnąć
pragnie
zamierzony
cel
artystyczny.
Chodzi
o
opowiadania wysnute ze wspomnień dzieciństwa, gdzie uwaga autora skupia się
na przeżyciach dziecka oraz opowiadania o rybach, albo szerzej - o zwierzętach,
gdzie partnerem człowieka staje się świat zwierząt i gdzie dochodzi do
szczególnych układów partnerskich: do walki na przykład, w której odsłaniają
się jakby reguły „uczciwej gry", ale także do porozumień i sojuszów,
nacechowanych uznaniem wzajemnym, podziwem, a nawet sympatią. Oba te
światy: dziecięcy i zwierzęcy - zachowują autonomię znaczeniową i wszystkie te
opowiadania mogą być rozumiane dosłownie i wprost, bez odwoływania się do
innych poziomów znaczeniowych, jako opisy przygód dziecka i jego zderzeń z
niepojętymi zachowaniami dorosłych, albo też jako opisy przygód rybaka, czy
raczej
wędkarza,
jego
sukcesów
i
porażek.
Literatura „o dzieciach" ma, jak wiemy, swoje rozległe pole doświadczeń
artystycznych.
Dziecko
pojawiać
się
może
w
różnych
rolach
i
różne
doświadczenia przekazywać czytelnikowi. Może być przedstawione jako istota
żyjąca we własnej, dziecięcej rzeczywistości, gdzie przestaje istnieć wszelka
wiedza o udrękach dorosłych. Bywa jednak, że to dziecko właśnie zaczyna
dojrzewać do roli przygotowanej dla człowieka na ziemi i doświadczenie dziecka
wyostrza dotkliwość ludzkiego doświadczenia. Ale czy uznanie w dziecku
reprezentanta człowieczeństwa może być nazwane metonimia? W jakim sensie
dochodzi tu do owego „przeniesienia w inne okoliczności"? Użycie tego terminu
wymaga rzecz jasna rozwagi i staje się uzasadnione wtedy, kiedy mamy do
czynienia z przeżyciem czy też doznaniem przełamującym miary świata
dziecięcego, kiedy dziecko nas zaskakuje dojrzałością umysłu czy serca, albo
innego rodzaju wysubtelnieniem umysłu. Dziecko, które zdolne się staje do
zachowań nie-dziecięcych - to jest pewien koncept artystyczny, który odkryć
może jakieś stłumione, albo nie rozpoznane jeszcze cechy ludzkiej natury, który
olśnić nas może właśnie dlatego, że odsłania tożsamość doświadczenia
człowieczego, jego -jeśli można tak powiedzieć - wszechobowiązywalność.
Czy dziecko zdolne jest do doznań „egzystencjalnych"? W jakiej mierze jest do
nich zdolne? Do bolesnego odczucia obcości świata, nieodpowiedniości własnej
natury wobec oczekiwań i przymusów otoczenia, do rozpoznania tragizmu życia?
Nowsza psychologia odnajduje podobne zdolności u coraz młodszych osobników
i zaciera chętnie tak niegdyś nieodwołalną granicę dojrzałości. Odwieczna
tradycja kulturowa podkreślała tę granicę bardzo stanowczo i rozpoznawała
zazwyczaj dziecięcość jako stan szczęścia, harmonii i zgody ze światem jako
obszarem zachwycających tajemnic. Dziecku niedostępne jest poczucie absurdu
istnienia, ponieważ dana mu jest instynktowna wiara, że „wszystko jest na
swoim miejscu". Dziecięce opowiadania Filipowicza pozwalają się odczytać jako
teksty
ujawniły
odnajdujące
się
jego
w
dziecku
treści
to
właśnie,
co
przeczy
odwiecznym
zgrozę.
przeświadczeniom, co dramatyzuje świat wewnętrzny dziecka w taki sposób, aby
niepokojące,
niekiedy
budzące
Czy dziecko obdarzone jest niewinnością? Czy świadomość zła rodzi się
„później", w miarę zdobywanych doświadczeń? Mam akuratnie pod ręką świeżo
przetłumaczoną książkę Ericha Fromma o „Anatomii ludzkiej destrukcyjności”
(Poznań 1998). Wybitny badacz antropologii kulturalnej zmierza wyraźnie do
sugestii, że agresywność człowieka, jego gotowość do działań destrukcyjnych -
ma źródła kulturowe, nie zaś biologiczne, że rozwijały się one w miarę rozwoju
cywilizacji. Artystyczne projekcje Filipowicza odczytujemy oczywiście w innym
wymiarze, ale pewne ostrożne zestawienia mogą być uzasadnione: Filipowicz
mówi nam właśnie, że instynkt destrukcji dany jest naturze ludzkiej od
dzieciństwa, co więcej, że zaspokajany - staje się nie dającym się zapomnieć i
głębokim przeżyciem. Chodzi o opowiadanie „Pistolet” (z tomu „Biały ptak”,
1960).
Dwunastoletni chłopiec opowiada tutaj, jak pod nieobecność ojca i bez jego
wiedzy wyjął z ojcowskiego biurka pistolet. Jak z tym pistoletem wymknął się z
domu. Jak ten pistolet zaczyna rządzić jego zachowaniami. Jak wreszcie użyty
zostaje do rozstrzelania znalezionego w krzakach garnka. Po strzale „zapanowała
wielka cisza, umilkły ptaki i koniki polne i jakby trochę pociemniało. Poczułem
mocny zapach prochu. Popatrzyłem na rewolwer: był spokojny, nieruchomy;
wszystko w nim w środku wróciło widocznie na swoje miejsce. Tylko koło lufy
snuł się maleńki, bladoniebieski dymek. Panowała cisza, tylko długą chwilę
słychać było pryskanie polewy garnka. Niebieski garnek leżał przedziurawiony
na
wylot
i
umierał.
Podniosłem się z klęczek i rozejrzałem się: było pusto. Widać było bardzo
wyraźnie pola, łąki, lasy i białe chmury na niebie. Serce biło mi mocno, ale
byłem
spokojny.”
Opis tej sceny nie pozostawia wątpliwości: tu nie chodzi o garnek. Chodzi o
spełnienie pragnienia egzekucji, czyli pragnienie mordu. Garnek ginie i świat
pozostaje obojętny, „krajobraz" - mówiąc słowami jednego z tytułów Filipowicza -
pozostaje „niewzruszony". Opowiadanie można czytać jako obraz „złej inicjacji":
chłopiec jest świadom, że dokonany akt uczynił go innym człowiekiem. Że po raz
pierwszy
w
życiu
władza
i
okrucieństwo
sprawiły
mu
przyjemność.
Ale jest i inna sugestia w tym tekście, która wiąże się z poszukiwaną tu metodą
narracyjną nowelisty: jest to przecież obraz egzekucji. Ten mord poprzedza
długie i staranne przygotowanie, musi być ukryty przed otoczeniem. Dokładna
opowieść o wszystkich napotykanych w drodze szczegółach przybiera odcień
zeznania. Patrzyłem dookoła i widziałem wyraźnie każdy detal - tak opowiadał w
sądzie bohater „Obcego” Camusa. To znaczy: nie byłem owładnięty żadną
wściekłością, nie czułem w sobie żadnego demona. To ja byłem, w pełnej ze mną
samym identyczności. Patrzyłem na zadaną przeze mnie samego śmierć - i nic.
„Serce biło mi mocno, ale byłem spokojny". Cała ta seria znaczeń zaczyna
inaczej modelować postać narratora. On nie opowiada już o dziecku, ani o akcie
inicjacji. Mowa jest o człowieku, który dojrzewa oto na naszych oczach (i we
własnej świadomości) - do jakiejś nowej roli, której groza jest równocześnie
obietnicą jakiegoś szczególnie intensywnego doznania. Cały ten proces toczy się
poza artykulacją języka, nieszczęsny „bohater" podejmuje zamiar, którego przed
sobą samym nie zdradza. Ale działanie jest planowe, premedytacja jest
stuprocentowa. Czy wiem, co robię? Wiem i nie wiem równocześnie. Bo lękam
się rozmiarów mego zamysłu. Następstw wobec otoczenia i następstw we mnie
samym. Dziecięcość traci znaczenie i staje się figurą, albo - jak wolałbym mówić
- metonimia
egzystencjalnej
sytuacji
człowieka
w
obliczu
budzącej się
namiętności. Z punktu widzenia tradycyjnego modelu dziecięcości, takiego na
przykład, jaki tworzy Maria Dąbrowska w „Uśmiechu dzieciństwa”, jest to
opowiadanie „trujące". Dopiero świadomość, że dziecko spełnia tu jakby nie
swoją rolę, że poprzez dziecko odsłaniają się tutaj zgoła nie dziecięce procesy
wewnętrzne
-
czyni
to
opowiadanie
wstrząsającym.
Plik z chomika:
an5
Inne pliki z tego folderu:
Filipowicz Kornel - MÓJ PRZYJACIEL I RYBY.doc
(108 KB)
Filipowicz Kornel - MÓJ PRZYJACIEL I RYBY.pdf
(97 KB)
Filipowicz Kornel - DOM SPOKOJNEJ STAROŚCI.doc
(67 KB)
Filipowicz Kornel - DOM SPOKOJNEJ STAROŚCI.pdf
(105 KB)
Kornel Filipowicz - Modlitwa za odjeżdżających.djvu
(1738 KB)
Inne foldery tego chomika:
Kornel Filipowicz - słuchowiska i audycje o pisarzu
Zgłoś jeśli
naruszono regulamin